Научно-популярный журнал, издается с 1926 года

От энтомологии смысла к литературе открытых возможностей

От энтомологии смысла к литературе открытых возможностей

«Как мне кажется, — начинает Кирилл Кобрин одно из своих эссе, посвящённое Толкиену и Борхесу, — писать тут не о чем». Неизвестно даже, знали ли его персонажи друг о друге: ни одного свидетельства об этом нет, и автор предлагает читателю сойтись «на превращении взаимного неупоминания во взаимное незнание знаменитых литераторов». Именно это нужно и важно ему как предусловие собственных рассуждений. «Любопытно вот что, — пишет Кобрин, и это – характерное кобринский ход мысли, — одного писателя не любят за то, чего нет у другого. И наоборот». (Он имеет в виду «притчевость» или, скорее, «прямой символизм» Борхеса и совершенное отсутствие этого качества у другого властителя пусть не дум, но воображения ХХ века – Толкиена).

Толкиена и Борхеса, предположительно не слыхивавших друг о друге, не объединяет, разумеется, ничего — кроме, однако, времени появления на свет: в обоих случаях то был «игрушечный и упоительный findesiècle– эпоха цилиндров и европейского декаданса, <…> Дрейфуса и Оскара Уайльда, маркиза Солсбери и Бердсли, президента Крюгера и Стивенсона», — и времени, в котором пришлось потом жить и писать: «эпохи “мягкого заката Европы”». Да ещё — принадлежности к одному культурному полю и втянутости в одну сеть читательских пристрастий. И что – этого вам мало?! Из «писать не о чем» вырастают три страницы плотных рассуждений о глубоких смысловых токах, объединяющих двух «абсолютно несхожих» и едва ли не в равной мере знаковых авторов ХХ века.

Кирилл Кобрин – фигура столь же редкостная в современном литературном пространстве, сколь, однако, и характерная. Причём характерная, пожалуй, куда более, чем те, кто претендует в этом пространстве на центральные позиции и смыслообразующие роли. И это при том, что – не заявленная прямо, но последовательно занимаемая – позиция Кобрина всегда, с самого начала, ещё с тех пор, как он с единомышленниками издавал в Нижнем Новгороде, а затем в Санкт-Петербурге малотиражный литературный альманах «Urbi», была словно бы окраинной, едва ли не маргинальной. Он всегда был в стороне от Больших Дискурсов и занимался странным и штучным смысловым рукоделием.

Он может писать о «флоре и фауне» — бабочках да пеночках – в стихах не очень известного поэта, о старых патефонных пластинках – с той же въедливой основательностью, что и о душевных особенностях стихотворца Батюшкова или о прихотливой личной стилистике одинокого мыслителя Чаадаева. Он не считает излишним посвятить исследование даже, например, всего «одному высказыванию» Лидии Гинзбург. Словом, его занимают вещи столь небольшие, что работа этого может показаться энтомологией смысла. Кобрин — историк, но очень странного извода: историк частного, исчезающе-единичного (в крупных исторических личностях, о которых речь, ему, кажется, интересно прежде всего это), изъясняющийся притом изысканной до изнеженности прозой.

«Возьмём подзорную трубу. Вот она – тяжёлая, тускло-жёлтая, кольчатая, похожая на бронзовую статую червя – ложится в ладонь, а вторую руку вытягивает вперёд, будто для приветствия роскошного ландшафта, обустроенного по законам перспективы. В нашем случае, исторической. Значит – ретроспективы. Крутанём шершавое колесо настройки, наведём резкость.»

Так он когда-то – больше десяти лет начал – начал рассказ о Чаадаеве. Сегодня Кобрин пишет не в пример суше и жёстче, но характерную кобринскую избирательную всеядность по-прежнему ни с чем не спутаешь.

Вообще-то он действительно историк — по образованию: закончил исторический факультет Горьковского университета, позже выбрал узкую до экзотичности специальность: политическая история Уэльса в XI-XIV веках — и защитил по ней кандидатскую, собрал одну из лучших в мире личных библиотек – небольшую, но очень насыщенную — по валлийской средневековой истории — и в чём бы то ни было, кроме этой области гуманитарного знания, признавать себя знатоком отказывается.

Уместиться в рамки узкой специальности у Кобрина всё-таки не получилось. Хотя внешняя биография у него, как и положено человеку по преимуществу внутреннему, требует для своего описания не более нескольких строчек. Преподавал – в Горьковском пединституте, затем там же в университете — историю (по иронии судьбы, читал едва ли не все мыслимые курсы, кроме средневековья). С 1994 года сотрудничал с радио «Свобода», в 2000-м уехал в Прагу работать в штаб-квартире радиостанции. Зарабатывает на хлеб журналистикой, входит в редколлегию журнала «Неприкосновенный запас». И пишет свои странные тексты: с 1995 года издал больше десятка книг, причём сколько именно, и сам не помнит. Кажется, одиннадцать или двенадцать – начиная с первых, ещё нижегородских «Подлинных приключений на вымышленных территориях» (1995), писанных в соавторстве с Валерием Хазиным: «Профили и ситуации», «От “Мабиногион” к “Психологии искусства”» (обе — 1997), «Описания и рассуждения» (2000), «Гипотезы об истории», «Книжный шкаф Кирилла Кобрина», «Письма в Кейптаун о русской поэзии» (всё — 2002), «Где-то в Европе…» (2004), «Мир приключений (Истории, записанные в Праге)» (2007), «“Беспомощный”: Книга об одной песне» (в соавторстве с Андреем Лебедевым), «Путешествие на край тарелки» (в соавторстве с Ольгой Назаровой (и то и другое — 2009)… Наверняка это ещё не всё. А сколько текстов рассыпано по журналам: «Октябрь», «Урал», «Волга», «Звезда», «Логос», «Золотой век», «Новое Литературное Обозрение», «Неприкосновенный Запас», «Новый мир», «Арион», «Новая русская книга», «Отечественные записки», в «Независимой газете», на сайтах радио «Свобода» и проекта «Полит.ру»… Тоже наверняка не всё. Словом — как бы сплошные заметки на полях. Всё «описания» да «рассуждения». Ну, разве что ещё «опыты» да комментарии (есть ещё славное жанровое определение «путеводитель» — так Кобрин однажды назвал свой комментарий к стихам Владимира Гандельсмана: «Фрагменты путеводителя по книге…»). Самое большее – «лирический дневник», герои которого – не люди, а тексты.

Вообще, в определении собственной жанровой принадлежности Кобрин слишком даже сдержан. «Избранные опыты на историко-культурные темы», — гласит осторожный подзаголовок к одной из его книг, «От “Мабиногион” к “Философии искусства”», вышедшей как выпуск «Urbi» в серии «Кабинет доктора Калигари» (так и хочется думать – изобретённой самим Кобриным к случаю.) Между тем, если как следует всмотреться, у него что ни текст – то жанр. Именно Кобрин, хотя и не он придумал рубрику «Книжная полка» в «Новом мире» — её идеей мы обязаны Сергею Костырко, — но дал (впоследствии издав небольшой книгой – тем самым «Книжным шкафом») одно из классических её воплощений, если не самое классическое, благодаря которому «Книжную полку» уже есть некоторые основания назвать отдельным жанром. «Письма в Кейптаун о русской поэзии» — настоящие письма, которые автор писал в настоящий Кейптаун давно уехавшему туда другу о том, что за годы, минувшие после отъезда адресата, стряслось в русской поэтической жизни, и которые тоже неспроста издал в виде книги – текст опять-таки чрезвычайно жанрообразующий. Это – опыт остран(н)ения: взгляд на как бы хорошо знакомые культурные события извне, рассказ о них, адресованный внешнему и невключенному человеку.

Вообще, напрашивается мысль, что Кобрин – сам себе жанр.

При всём многообразии кобринских тем у него явно есть по крайней мере одна, доминирующая тема, или, скорее, угол взгляда: сходства, прорастающие в несходном, связи между несвязанным, соединение — ну не то чтобы несоединимого, но такого, что притворяется не имеющим между собой ничего явно общего. Кроме, разве что, чистого случая, сведшего три могилы никогда не знавших друг друга людей на одном кладбище в дальнем углу Европы («Три могилы на Гласневинском кладбище» в Дублине), книги двух не знавших друг о друге авторов – на одном читательском столе (упомянутые «Толкиен и Борхес», «Донасьен-Альфонс Франсуа де Сад и Николай Гаврилович Чернышевский») или двух максимально разных культурных персонажей — в посетившем автора сновидении («Василий Васильевич / Людвиг», под Людвигом имеется в виду Витгенштейн). Ухватившись за факт-узелок, Кобрин вытягивает связавшиеся в нём нити, расходящиеся, в пределе, по всему культурному пространству. Через факты, почти заблудившиеся на этом бескрайнем пространстве, он даёт читателю почувствовать большие тенденции: ничего притом не обобщая, не принуждая к единству, но обозначая его возможность.

Чего в этом по видимости произвольном занятии точно нет, так это -произвола. Кобрин чётко аргументирует и выстраивает ясно обозримые структуры. При всём этом за пределами медиевистики (по которой у него тоже есть специальные тексты) он пользуется свободой образованного дилетанта: не сковывая себя рамками профессиональных школ и узкоцеховых задач, культивирует позицию будто бы «частного человека», — однако заявленную как культурно значимая, позволяющая разглядеть то, что с позиций более специальных и фиксированных — не видно.

Таким образом, Кобрин оказывается между «культурологией» — как типом мышления, стремящимся устанавливать более-менее объективные связи между событиями и явлениями человеческого мира, и художественной прозой как занятием, озабоченным прежде прочего усмотрением в происходящем «эстетической значимости» (это цитата из самого Кобрина, обозначившего поиск такой значимости как основной мотив своих юношеских чтений). Может быть, это особый, «переходный» тип смысловой работы, у которого как будто нет устоявшейся ниши – разве что «эссеистика»?

Во всяком случае, Кобрин пишет совершенно новый вид эссеистики. Когда-нибудь это должно быть осмыслено в литературоведении. Ему даже квалифицированное название подберут; пока же не подобрали, его можно вчерне назвать литературой «короткого замыкания».

Проводимые им нежданные параллели вскрывают непредвиденный смысловой потенциал простого, казалось бы, соседства культурных фактов во времени-пространстве. Кобрина интересуют «короткие замыкания» между ними: тот миг смыслопорождения, когда между (якобы) произвольно соположенными культурными фактами устанавливается соответствие, смысловая кооперация. Стоящее за фактами Целое отзывается в таких соответствиях едва ли не более чутко, чем в рационально формулируемых закономерностях.

Характерной же такая, весьма экзотическая на первый взгляд смысловая стратегия кажется вот почему: не к этому ли современное состояние культурного поля, с его принципиальной разрозненностью и отсутствием жёстко заданных вертикалей, располагает более всего?

Некоторое время назад, рецензируя одну из книг Кобрина, писатель Андрей Лёвкин говорил, что он даёт «один из первых вариантов описания посткатастрофного культурного пространства». В пространстве смыслов и культурных элементов, утративших стройную иерархию связей между собой, он пытается работать без ностальгии по прежним дискурсам, но в поисках новых возможных техник соотнесения и сращивания утративших связи элементов. В этой «посткатастрофности» Кобрина критики усматривают основания для отнесения его — человека с совершенно, между прочим, классичным сознанием! — к постмодернизму.

Совсем беспочвенными такие утверждения, конечно, не назовёшь: постмодерное состояние культурного поля – это действительно те условия, в которых приходится работать не одному Кобрину, а вообще нам всем, живущим сегодня. Но Кобрин, повторяю, человек классического склада: с чётким представлением о необходимости Целого как ведущей культурной интуиции (ведь только оно делает возможным проскакивание смысловых молний между «произвольно» соотносимыми фактами), причём Целого с иерархической структурой, всегда помнящего, где у него центр, а где окраины. Правда, на окраинах для Кобрина едва ли не всегда происходит самое интересное и плодотворное – от чего, однако, они окраинами быть не перестают: они нужны и осмысленны именно в этом качестве.

Независимо от того, чем считает собственную литературную работу сам Кобрин (вполне возможно, что изнутри это видится иначе или не видится вообще никак), его интеллектуальное предприятие хочется назвать лабораторией по выработке контекста. Работой – очень предварительной – наведения порядка в «посткатастрофном» пространстве. Такой, которая позволяет фактам самим нащупывать свой контекст, устанавливать связи между собой, а читателю – воспринимать культурное целое помимо идеологических проектов, без теоретического насилия: Целое получает возможность выговориться собственными, прямо на читательских глазах возникающими путями. Кобринская «энтомология смысла» оборачивается литературой открытых возможностей.

Оказавшись волею судеб в Праге, наш корреспондент посчитал недопустимым не использовать возможности встретиться с пражским жителем Кобриным – «русско-богемским писателем», как он себя называет – и постарался выяснить его понимание собственного места в культуре.

— Как бы вы, Кирилл, определили собственные культурные координаты?

— Формально я — литератор и историк. В зависимости от разных обстоятельств жизни и от настроения я ставлю первым то историка, то литератора. Сейчас я предпочитаю называть себя прежде всего историком. Что, в общем, правда: я почти перестал писать «фикшн», — редко пишу, раз в год по рассказу.

— В «Письмах в Кейптаун о русской поэзии» вы категорически отказывались от звания критика. В чём разница между позицией критика и вашей – по отношению к культурному материалу?

— Прежде всего, это жанровое различие. Да, я работал в жанрах, близких к критическим  — в жанре рецензии, например, примерял разные маски, но я писал не критику, а эссе в смысле Монтеня, де Куинси и Борхеса. Критических статей я вообще не пишу и практически никогда их не читаю. Критик подходит к тексту с готовым инструментом. Это – важная профессия для известного исторического периода. Литературная критика возникла в определённый момент – и в определённый момент, мне кажется, потеряла всякий смысл.  Критика есть там, где есть литературный процесс: направление движения, обсуждение книг, причём общественно значимое. Даже если критик стоит на позициях «чистого искусства» — всё равно это общественно значимая позиция. Сейчас этого нет.

Я же, по гамбургскому счёту, – человек, который пытается себе что-то уяснить: с помощью книг, музыки, визуальных явлений. Больше ничего. Это очень скромная задача.

— Тем не менее вы умудряетесь писать как профессионал-филолог. Вашу прозу даже называют «филологической»…

— Так обычно говорят о прозе, которая продуцируется как бы не из «жизни», а из «культуры», из «литературы». Боюсь, это глубокое заблуждение. Вся литература продуцируется из литературы – в этом смысле она вся «филологическая». Никакой литературы, которая «прямо из жизни», не существует. Просто одни писатели делают вид, что пишут о «жизни как она есть», другие – будто они делают нечто более утончённое. Но все они занимаются одним и тем же. Конечно, количество культурных аллюзий, прочитываемых или нет, у всех разное.

Я же – вообще не профессиональный писатель, не беллетрист, поэтому стараюсь писать только то, что мне бы понравилось как читателю.

В этом смысле для меня важна жанровая матрица. Когда я начинал, совсем юным, мне казалось, что надо писать модернистскую, авангардную прозу. Чем старше становлюсь, тем больше люблю литературу жанровую. В последнее время я сочиняю почти исключительно детективы. Меня очень интересуют технические, культурные возможности детектива…

— Это роднит вас с Борхесом – он тоже интересовался возможностями низких жанров…

— Во-первых, это не низкий жанр. Во-вторых, да, он обожал детективы и считал – и это было абсолютно правильное этическое суждение, тут очень важно выйти на другой уровень, — что скромный жанр детектива привносит порядок в хаос тогдашней литературы. Речь шла о периоде модернизма. Это действительно так: писать детективы – это как писать сонеты: очень жёстко ограничивают каноны жанра. А с другой стороны, детектив имеет отношение к главной этической проблеме, которая меня занимает в последние годы: к проблеме существования зла.

Я просто однажды понял, что с религиозно-этической или философско-религиозно-этической точки зрения могу определить себя как гностика. То есть, я действительно верю в объективное существование зла — не как отсутствия добра, а как самостоятельной сущности наряду с добром. Ничто не способно передать это понимание так, как детектив.

Я только год назад узнал о существовании английской писательницы Филлис Дороти Джеймс. Она написала множество детективов, в частности, об инспекторе и поэте Адаме Далглише. Мне случайно попался её роман «TheBlackTower» — «Чёрная башня». Ничего лучшего в последние несколько лет я не читал — в прозе вообще. И не потому, что это великий детектив: это действительно великая религиозная книга. Никаких религиозных рассуждений там нет– там вообще нет рассуждений, — но зло там не то что показано – оно как бы пропитывает книгу, и это видно. Удивительный опыт.

Жанровые вещи позволяют заново решать не только эстетические вопросы, но и этические. Дело в том, что эстетическое для меня – это и есть этическое, а этическое и есть эстетическое. Когда мы говорим об эстетическом: о проблемах жанра, о стихотворных размерах, о красках в живописи, — мы не просто отвлечённо играем. Это и есть хлеб насущный. В этом смысле я, наверно, очень старомодный человек и ученик Оскара Уайльда и Гильберта Кийта Честертона.

Но при этом понятно, что нет ничего отвратительнее моралистической литературы. Она не просто упрощает этот разговор — она его профанирует, превращает в игру в шахматы с самим собой: там заранее ясно, кто выиграет, и это просто неинтересно. А зло действительно существует, мы им окружены, и чтобы это понять, надо уметь точно определять явления. Это и есть задача жанра.

— Чувствуете ли вы себя в работе со словами и смыслами продолжателем каких-либо традиций?

— Конечно. Но я оцениваю себя очень скромно: серьёзно говоря, я эпигон нескольких писателей. И есть несколько философов, — их эпигоном себя я не считаю, поскольку я не философ, но они определили мой способ мышления — по крайней мере, на сегодня.

Сейчас для меня важна такая линия: Кафка (кстати говоря, что такое Кафка, я понял, только приехав в Прагу. И это наложило решающий отпечаток на те немногие художественные тексты, которые я написал), Филлис Дороти Джеймс, Беккет, Джойс, Флэн О’Брайен; когда-то – Честертон, но не сейчас, хотя я до сих пор его очень люблю; Оскар Уайльд – с помощью его маленького трактата «Душа человека при социализме», теперь уже забытого, я во многом определяю своё политическое кредо. Далее, конечно, Монтень, — но он уже на грани писателей и мыслителей. Витгенштейн, безусловно. Невероятное персональное влияние имел на меня Александр Моисеевич Пятигорский – мы очень давно дружим, раз или два в неделю говорим по телефону примерно по часу и относительно часто видимся И, конечно, Борхес, который просто показал мне, как можно писать.

Русских писателей я не называю намеренно. Нет, я очень люблю русскую литературу и бесконечно её перечитываю. Чехова читаю всё время: заканчиваю, потом начинаю снова; Толстого – особенно в последние годы, — раньше я его не любил, а сейчас он стал для меня важным писателем, важнее Достоевского. Прозу Пушкина перечитываю раз в год всю – ещё и потому, что живу на чужбине, и нужно всё время подзаряжаться – процесс, описанный в «Даре» и в «Других берегах» у Набокова. Лет 15 назад у меня была страсть – я всё пытался открыть недооценённых, как мне казалось, русских писателей XIX-го века: то Вельтмана, то князя Одоевского, то ещё кого-то. Да, они действительно неплохие писатели, но сейчас весь этот энтузиазм мне кажется смешным. По большому счёту, кого-то я всё-таки открыл — для себя, по крайней мере, — например, Владимира Печерина: его «Apologiaprovitamea», я считаю, — одна из самых лучших и важных русских книг XIXвека.

Но, к сожалению, никакого влияния на себя русской литературы я не чувствую. То есть, я с ней живу, я ей живу, но учился я не у неё.

Для меня очень важен Андрей Белый – единственный писатель, которому я пытался когда-то подражать. Ещё я назвал бы Леона Богданова, Евгения Харитонова; из ныне живущих — Андрея Левкина и Лену Элтанг. Её последний роман, «Каменные клёны» (где, кстати, действие происходит в Уэльсе), был одной из очень немногих русских современных книг, которые я читал недавно, не испытывая неудобства и неуверенности и чувства «скидки» на то, что я читаю современную русскую книгу. То есть, я читал её как книгу, а не как «современную русскую книгу», которую «надо» или «не надо» прочитать.

Когда-то огромную роль для меня сыграл Андрей Битов — он тоже показал мне некоторые неявные возможности русской литературы. Очень важен Константин Вагинов. Я и сам похож на вагиновских персонажей, только ещё больше одичавший, чем они.

Один из моих важнейших учителей вообще, который никак не соотносится с теми, кого я только что перечислил – Лидия Гинзбург, — я, кстати, ею занимаюсь, пишу о ней. Как Витгенштейн приучил меня к лингвистической, терминологической дисциплине, так Гинзбург приучила меня к социологическому мышлению. Я уже лет двадцать живу с её текстами, но по-настоящему понимать их начал только недавно. И это совпало с моим внутренним ренессансом марксизма. Я довольно хорошо знаю тексты Маркса, ещё с университета, а недавно вдруг понял, что во многом вернулся к марксовой социологии. И это совпало с работой над Гинзбург.

Я — человек 80-х годов, и моё отношение ко многому до сих пор определяют некоторые явления в кино тех лет, прежде всего Питер Гринуэй. Я у него многому учился – кстати, и как писатель. Гринуэй — отличный писатель, я до сих пор ему очень благодарен.

— У вас есть отчётливо предпочитаемые авторы, присутствие которых в ваших текстах чувствуется постоянно: Витгенштейн, Пятигорский, Борхес, Джойс, Честертон… Что всех их для вас объединяет?

— Я думаю, то, что они – маргиналы. Они не в мэйнстриме и никогда в нём не были, они принципиально избрали себе такую позицию. И продемонстрировали, — в частности, Витгенштейн, Борхес, — что это сражение можно выиграть. По-разному, но выиграть.

В этом смысле я – их прилежный ученик, даже слишком. Меня не интересуют вещи, которые занимают культурное пространство, которые обсуждают «все». Это не кокетство и не эстетизм. Я, конечно, могу долго рассуждать о том, что учился у них независимому мышлению, но на самом деле это не будет правдой. Я учился у них, по большому счёту, только одному: тому, что так – можно и нужно. Конечно, когда я познакомился с их опытом, мне казалось – вот то, что надо! Тогда я не понимал, что за это надо расплачиваться. А сейчас понимаю, что расплачиваюсь, и очень сильно. Но я не жалею, в конце концов. Живу здесь, сижу в своём углу, никого не трогаю…

— То есть, вам ближе позиция одиночки?

— Да, но я вообще всегда так жил. Я никогда не жил в Москве, никогда не тусовался – был период в рок-н-ролльной юности, но это совсем другое. Я не нигде бываю, никого не знаю. В основном я знаю людей через Интернет, по переписке… Есть 7-8 человек, с которыми я могу разговаривать часами – но это и всё. Это, конечно, расплата, и она будет продолжаться.

—  О вас пишут (цитирую критика Евгению Вежлян), что ваш «текстоцентрический мир уходит корнями в философию постмодернизма». В каких вы, на самом деле, отношениях с так называемым постмодернизмом, его мировосприятием вообще и философией в частности?

— Ни один из моих философских учителей — ни Витгенштейн, ни Пятигорский — отношения к постмодернизму не имеет. Монтень — тем более. Конечно, я был увлечён постмодернизмом, как и все мы в 80-е годы, запоем читал статьи о постмодернизме в рижском журнале «Родник», мне казалось, что это крайне интересно. Я и сейчас думаю, что это интересно, — точно так же, как модернизм, романтизм, классицизм…

— То есть без отчётливых преференций?

— Абсолютно. Правда, надо понимать: когда постмодернизм говорит об игре, о конце больших стилей,  — это ведь вовсе не о том, что одна игра кончилась, а другая началась. Это большая человеческая драма. И с этой точки зрения, наверно, я постмодернист. Но только с этой.

— О вас пишут – опять-таки включая вас в постмодернистский контекст — и то, что вы «демонстрируете читателю различные способы пост-существования литературы». А что, литература действительно закончила своё существование?

— Во всяком случае, мы живём после конца литературоцентричного мира. И многие смыслы, которые в эпоху литературоцентризма были очевидны, — сейчас уже не восстановимы, даже для тех же самых людей. В своё время было невероятно важно, – вспомните хотя бы советскую филологию, — хорошую филологию, одно из главных достижений советского времени: как важно было людям, что написано в черновике у Пушкина, как неприлично было не знать Кузмина. Вспомните споры начала 90-х: кто как издаёт Кузмина, надо ли издавать сборник «Арена»… Людям это было не просто важно — из этого состояла их жизнь. Сейчас это, наверно, представляет какой-то интерес для специалистов, но не больше. И не потому, что захваченность литературой в советское время была заблуждением или ослеплением: просто был мир, который состоял только из этого. А сегодняшнее сознание устроено так, что литература для него не оказывается ни главным, ни вообще сколько-нибудь важным делом, -и уж тем более смыслообразующим началом.

Но это же не избавляет никого ни от ответственности, ни от призвания, ни, грубо говоря,  от обязанности писать хорошо, которую люди забывают в последнее время всё чаще и чаще.

Лет 20 назад я писал всякую ерунду о том, что надо лишить литературу её внелитературных нагрузок: философии, морали, того-сего, — и предоставить литературу самой себе. Это была неправильная постановка вопроса, чего я тогда не видел и не понимал. Сейчас мне ясно — дело не в том, чтобы освободить литературу от «несвойственных» ей функций. Она от них не освободится, потому что она состоит из таких функций. Все функции, которые есть у литературы, у искусства вообще, не свойственны им как таковые. Мы воспринимаем смыслы не прямо, а косвенно, по касательной, как отблеск луча. Прямым путём эстетический эффект не достигается. В этом было главное заблуждение Набокова, потратившего много сил на борьбу с «гипсовыми кубами философской беллетристики».

Просто что-то попадает в область актуального для общества, а что-то — нет. Сейчас литература — вне области актуального. Хорошо это или плохо? Не знаю. Но мы живём в это время и ничего не можем с этим поделать.

Но, конечно, строго говоря, то, что сегодня пишется, по крайней мере, на русском языке и считается актуальным, на 99 % меня не то что не радует – оно меня ужасает. Это просто очень плохо. Наверное, дело в том, что нет общественного внимания к литературе. Она не проходит железной социальной проверки.

— Существуют ли какие-то приоритетные предметы вашего интереса?

— А как же. Обожаю дурацкие книжки — типа старых трактатов о том, как преобразовать человечество за три дня, дурацкие объявления, дурацкую музыку; кулинарные рецензии, сборники кулинарных рецептов; некрологи, особенно английские — только в Англии знают, что такое жанр некролога, это очевидно. Это как сонеты: жёсткая форма, в которой высказано идеальным тоном всё, что можно сказать о покойнике… Обожаю англоязычные музыкальные видеоклипы. Одно время меня очень интересовал жанр порнографии, я даже написал о нём пару текстов. А сейчас у этого жанра начался новый виток – с появлением интернета и ю-тьюба, когда народное порно начало вытеснять профессиональное. Это жутко интересно, но этим надо заниматься, а у меня уже нет сил и времени.

— Что вы вытягиваете из всех этих пузырей земли?

— Ну, не могу сказать, что я любуюсь ими эстетически, — в этом моё отличие от сумасшедших коллекционеров Вагинова: они мне интересны скорее как разнообразные способы мышления. Так Хармс таскал к себе домой «естественных философов». Там есть свой мир со стройной структурой представлений, иерархий, ценностей, смыслов.

Меня очень интересуют вещи, имеющие отношение к интернету. Я был одним из первых, кто пришёл в Живой Журнал; одним из первых русских, которые завели себе аккаунт на Твиттере. Меня занимает судьба газет, новостей, что будет через 20 лет с информацией, и так далее. Это любительский интерес, хотя я даже написал об этом статью в «Новое Литературное Обозрение», в номер, посвящённый открытому и закрытому обществу, выдвинул там некоторые предположения. Но, конечно, по сравнению со средневековой валлийской историей это всё ерунда.

— Есть же, однако, генеральный план у вашей персональной интеллектуальной авантюры?

— В общем я представляю себе, что, наверно, до самой смерти буду сидеть в своём углу и, говоря высокопарно, делать только то, чего, кроме меня, не сделает никто.

Внутренние планы, конечно, есть. Не столько даже в отношении писаний, сколько в отношении того, что я хотел бы ещё прочитать и выучить. Например, несколько лет назад я впервые серьёзно столкнулся с буддистской философией. Когда я начал редактировать автоперевод книжки Пятигорского о буддизме – эта книга стоила мне двух лет жизни, это был очень тяжёлый труд — я мало что знал о буддизме вообще. Чтобы начать эту авантюру, я прочитал несколько книг о буддизме: Конзе, Уордера… Это было уже года два тому назад, с тех пор я, естественно, занимался другим и не прочитал о буддизме ни одной книги, хотя запасся ими. Вот у меня есть проект: я хочу прочитать те несколько книг, которые купил с тех пор, и доучить предмет на более-менее приемлемом уровне. Я имею в виду буддизм индийский и отчасти тибетский.

Я бы хотел заняться замечательным типом людей, которые жили в Британии, в основном в Англии, в XVI- XVIIвеке: их называли «антиквариями», любителями древностей. Они, собственно, и написали первую британскую историю; один из них написал первую историю Уэльса. В Англии ими кто-то занимался, в России — никто. Это очень интересно. Но их надо всех собрать, прочесть, проанализировать… Если Господь не даст мне уже написать об этом, то хотя бы просто прочитать.

А вообще я думаю, что неплохо бы до смерти написать или дописать ещё три книги. Это минимальный план. Если я их не напишу – это, конечно, будет большое поражение, но моё, личное поражение, а не тех людей, которые этих книг не прочтут, — для них это никакого значения не имеет.

Reset password

Recover your password
A password will be e-mailed to you.
Back to
Закрыть панель