Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге (http://www.eupress.ru/) представляет книгу искусствоведа Вадима Басса «Петербургская неоклассическая архитектура 1900-1910 годов в зеркале конкурсов. Слово и форма» (СПб, 2010), посвящённую развитию облика тогдашней столицы и механизмам этого развития, к числу которых принадлежали и архитектурные конкурсы.

Все проекты, о которых идёт речь в книге, — объекты большой градостроительной значимости. В силу своего масштаба и положения они определяют облик целых участков города и в то же время включены в единый контекст его, состоявшейся в то время, неоклассической реконструкции. Книга содержит уникальный материал, позволяющий читателю представить себе разные грани профессионального сознания той эпохи и рассмотреть пути, которыми архитектурная классика заново утверждалась в нём.

«Идейное дело»

Событийный контекст конкурса связан с историей зарождения российского парламентаризма, с учреждением Государственной Думы. Для ее заседаний высочайшим повелением 27 сентября 1905 года был временно предоставлен Таврический дворец.

Как отмечал И.С.Китнер на первом заседании Петербургского Общества Архитекторов (ПОА) осенью 1905 года, «новое начало, положенное в основу будущего государственного строя нашего отечества, несомненно, должно отразиться в сфере деятельности русских зодчих». В том же заседании П.Ю. Сюзор выступил с сообщением «о постройке зал для парламентов Западной Европы». Он указывал, что «задачи нового строя заключаются в устройстве не только нравственном и общественном, но и архитектурном. Здание народного собрания <…> составляет во всех государствах предмет особых забот правительства и является одной из самых интересных задач строителя… Рано или поздно наши зодчие будут призваны к решению задачи устройства постоянного парламента».

Интерес к типу парламентских построек существовал и ранее. Но только с устройством Думы он получил практическое направление. Для России этот вид зданий был внове, и отечественные архитекторы обратились к зарубежному опыту.

В докладе на собрании ПОА рассматриваются вопросы расположения и устройства парламентов. «Гр. Сюзор закончил заявлением, что <…> им получено от анонимного члена О-ва письмо с предложением принести в дар первому собранию народных представителей проект здания парламента, премированный на конкурсе, могущем быть объявленным О-вом архитекторов. Местом <…> могли бы быть <…>: сад музея Александра III со стороны Марсова Поля, Таврический сад против Суворовского музея, участок на улице Глинки <…>, новая набережная Невы у Самсониевского моста, наконец, Марсово Поле… Присоединяясь к пред­ло­жению <…>, докладчик предложил <…> при очевидной недоста­точ­ности скудных средств у О-ва <…> ограничиться объявлением все­рос­сийского конкурса эскизов… Громадное большинство <…> высказалось за Марсово Поле; в комиссию, которой поручено обсуждение деталей вопроса, избраны П.Ю. Сюзор, И.С. Китнер, А.И.фонГоген, О.Р.Мунц». 29 ноября собрание ПОА обсудило разработанную комиссией программу, и 18 декабря публикацией в «Зодчем» был объявлен конкурс.

Программа состязания заключает планировочную формулу с одним залом заседаний и аванзалом, которая станет традиционной для отечественных проектов парламентов, зданий для съездов и т.п. Вместимость амфитеатра была установлена в 650 мест (приведенный Сюзором для сравнения зал Рейхстага вмещал 400 депутатов). «В конкурсе могут участвовать только русские зодчие… За относительно лучшие проекты выдаются из собственных средств общества пять премий, каждая по 400 рублей, а первый из них сверх премии удостоен будет медалью общества».

Вниманию конкурентов были предоставлены собранные П.Ю. Сюзором материалы по устройству парламентских зданий за рубежом: чертежи и фотографии парламентов Франции, Австрии, Венгрии, США, Бельгии, Италии и прежде всего Германии.

Первоначально был установлен срок представления проектов 15 марта 1906 года — на работу отводилось менее 3 месяцев. Впоследствии срок был перенесен на 10 апреля. 16 мая в собрании ПОА состоялось присуждение премий.

Как отмечается в отзыве жюри, «взялись за дело только люди, которые интересовались самою идеею… Представлено 12 проектов».

Среди формальных нарушений, не представлявших, впрочем, «достаточного основания к исключению» проектов, отмечено прежде всего нарушение масштаба графики и отсутствие некоторых чертежей. Из рассмотрения не был исключен даже проект архитектора Яблонского, поданный не под девизом, а под фамилией автора.

У российских архитекторов не было собственной тра­диции строительства парламентов. Поэтому «проекты показывают весьма разнообразное решение задачи, по форме и очертаниям здания, по его размерам, по занимаемой площади, по общему приему более грандиозному или скромному, наконец, по внешнему виду». Жюри отмечает такие качества, как «спокойствие» и «грандиозность»: «В одних проектах <…> форма здания спокойная, в других <…> формы здания менее спокойны и более разбросаны… В некоторых проектах авторы задались известной грандиозностью приема и желанием расположить главные помещения в одном этаже — в других же замечается более скромный взгляд и авторы не стесняются разместить все помещения в нескольких <…> этажах».

«В отношении формы, размеров, способа освещения главного зала заседаний Думы замечается также большое разнообразие: зал квадратной формы — в проекте «Vesuvio»; в виде удлиненного круга, несколько напоминающего зал палаты депутатов в Париже — в проекте «Поросенок в круге»; несколько эллиптической формы — в проекте «Кадет», даже 8-угольной формы, заимствованной, как и говорил сам автор, из нового здания парламента в Стокгольме» (стокгольмский парламент цитирует В.В. Суслов — автор единственного премированного проекта в русском стиле). «Размеры зал также разнятся» (самая обширная аудитория задумана в проекте А.И.Владовского — наиболее масштабном из премированных).

Общая последовательность анализа традиционна — от плана к фасадам. В отношении планировок рецензентов занимают прежде всего «простота», «спокойствие», «парадность», «грандиозность приема», логика, красота и удобство взаимного расположения помещений. В оценке фасадов отмечена «характерность»; в ряде случаев обращено внимание на стиль — прежде всего, если постройка выполнена в неклассических формах: «…фасады сработаны хорошо, но недостаточно характерны, так как боковые крылья главного фасада придают зданию монастырский характер; <…> портал главного фасада, напоминающий вход в церковь, недостаточно внушителен для Государственной Думы» («Царь-колокол»), «фасады с тяжелым куполом над залом и неудачными формами в обработке главного входа вестибюля и других деталей, художественными достоинствами не отличаются» («Вече»), «фасады скомпонованы в русском стиле, но не характерны для здания парламента» («17 февраля 1881 года»), «фасады в русском стиле, мало характерны и совсем не разработаны» («В один ярус»), «фасады в русском стиле, не характерны» («10 апреля»). Классическими принципами руководствовалось жюри и в отзыве о проекте «Чертог»: «…в фасадах тяжелая обработка зала давит остальные части здания и дает впечатление применения различных масштабов». Вопросы градостроительного порядка в отчете не затрагиваются; соответствие среде интересует жюри исключительно в «климатическом» аспекте.

Обратимся к премированным проектам — в той последовательности, в которой они включены в отчет. Автор первого из них, под девизом «Lex» (2 премия), З. Леви — представитель старшего поколения петербургских зодчих (род. в 1860 году), выпускник Мюнхенской политехнической школы и сотрудник Л.Н. Бенуа. В работе Леви отмечены «простой и красивый» прием плана, логичное и красивое взаимное расположение помещений. «Фасад характером соответствует назначению здания». Проект более других отвечает европейской традиции парламентов XIX века, образцом которой служит Рейхстаг. Это выявляется и в масштабе, и в усложненной композиционной логике, в пластике центрального объема, в формах купола, и в характере использования классических форм — лишенного сомасштабности и цельности, — в избыточности и дробности декора, в венчающей скульптурной декорации. Ряд приемов напоминает об архитектуре венского модерна и о ранних работах О. Вагнера. В центральном портале развивается мотив трехпролетной ордерной триумфальной арки.

«План составлен сжато по площади. Общий прием <…> прост и красив… Фасады составлены художественно. Неудачен главный подъезд — мало характерный, не вяжущийся с остальным фасадом и придавленный; также обработка боковых частей с фронтонами мало вяжется с принятым автором главным мотивом фасада». Так комиссия отозвалась о проекте М.С.Лялевича (3 премия). «Главный мотив» — любимая архитектором ордерная арка с тремя равными пролетами, которая станет атрибутом многих его работ (особняка Покотиловой, дома Быховского, торгового дома Мертенс в Петербурге, товарищества «Треугольник» в Москве). Основу композиции составляют несколько прямоугольных объемов, группирующихся вокруг монументального ядра — в духе К.-Н.Леду или Фр.Жилли. В оформлении использованы разнообразные классические приемы, восходящие в основном к визионерской и ампирной традиции: портики из полуколонн пестумской дорики, колоннады между ризалитами боковых ­фасадов, угловые лоджии центрального объема и т.д. Ампирное происхождение имеют и декоративные мотивы — например, кессонированные архивольты окон. Обращенный к Неве открытый двор отделяет двойная колоннада. Объемно-пространственная композиция и решение фасадов далеки от классицистических, в то же время монументальный масштаб постройки, стремление к простоте, чистым поверхностям, свободная «игра» прямоугольными объемами, создание архитектором собственной, нетрадиционной иерархии сообщают зданию принципиальное сходство с проектами Леду, Булле и т.д. — но прежде всего Леду. С французским визионером Лялевича объединяет общее отношение к форме и композиции — рафинирование формы, выявление плоскостей и простых, самодостаточных геометрических объемов. Из приемов, использованных в проекте Думы, назовем также постановку скульптуры (в том числе конной) по углам объемов, массивную «сень» с трехпролетной аркой над входом и решение бокового фасада — с арочными окнами в повышенных флангах.

Автор проекта «Vesuvio», удостоенного первой премии, — А.И.Дмитриев. Архитектор уже имел опыт проектирования монументальных аудиторных зданий: сюжетом академической программы 1903 года был концертный зал в столице, и ряд приемов из этой работы использован Дмитриевым в здании Думы (другой выпускник 1903 года, А.И. Владовский, удостоился на «думском» состязании 4 премии). Б.М. Кириков определяет думский проект как «эффектную репрезентативную композицию на основе конкурсных проектов Парламента в Будапеште и Рейхстага в Берлине <…>, а также здания администрации (почты) в Чикаго». Исследователь отмечает в работе стилистику «эклектического неоклассицизма», а также «академическую мастеровитость, размах и пафос», которые, по мнению Б.М. Кирикова, и определили выбор жюри.

Конкурсная комиссия отмечает «общий прием плана грандиозный, соответствующий назначению здания. Автор проекта расположением в центре здания большого аванзала, крытого куполом, и предшествующей ему монументальной лестницы достиг большой парадности… Фасады красивы, хотя средняя часть главного фасада представляет мало интереса». Проект-победитель отличают симметричный, близкий к квадратному план, относительная уравновешенность объемов, иерархическая выстроенность и ясность членения фасадов. Усложненный и несколько перегруженный фасад обретает единство благодаря общему масштабу ордера и общности вертикального строения. Неравномерный ритм ордера и всей композиции отчасти нарушает это впечатление. Хотя многие приемы имеют «непетербургское» происхождение и восходят к традиции европейских публичных построек второй половины XIX века, к архитектуре в духе Ecole des Beaux-Arts, пропорциональный и образный строй здания, а также отдельные мотивы сообщают ему большую степень соответствия среде, чем работам других конкурентов.

«По общему расположению оригинален и красив» прием А.И. Владовского. «Фасад выдержан хорошо в стиле Empire. Средний купол немного жидок». Отмеченная жюри связь с Палатой депутатов очевидна не только в конструкции зала, но и в портике с барельефной композицией в тимпане. А план с дугообразными колоннадами-лоджиями, протяженные крылья, экспансия в окружающее про­странство, стремление к «захвату» территории, а также «пилоны» по сторонам центрального объема, ризалиты с барельефами, ниши со скульптурой, массивное перекрытие зала, мощный цоколь и лестницы-террасы — дань визионерству XVIII века. Впрочем, и строение плана, и объемно-пространственная композиция, и построение фасадов далеки от геометризма, картезианской ясности и уравновешенности проектов Grand Prix, а масштаб работы Владовского заметно уступает захватывающей мегаломании французских предшественников.

Пятую премию получил проект В.В. Суслова. Комиссия указывала, что избранный «прием плана неспокоен и недостаточно параден… Фасад скомпонован в русском стиле и по деталям красив, но неспокоен по общей группировке масс. Главный вход несколько беден. Вообще весь план скомпонован мало монументально и притом здание имеет немного выставочный характер. Главный купол характерен и красив». В отличие от большинства конкурентов, Суслов избирает квадратный план со скругленными углами и центральным расположением зала. Хотя композиция осложнена башнями-ризалитами («неспокойная группировка масс»), мощный купол задает иерархию и центричность — так что здание оказывается «русским» по формам и классическим в основе; на это же указывает симметрия плана и фасадов. Традиционно и трехчастное вертикальное строение — подчеркнутое циркульными лоджиями-галереями первого этажа с гульбищами.

Для характеристики предпочтений «цеховой элиты» существенно, что из представленных проектов минимум пять, то есть почти половина, были выдержаны в «русском стиле». Премирован же только один из них, причем выполненный В.В. Сусловым, авторитетом в архитектурных и археологических кругах, автором многочисленых публикаций по истории памятников русской архитектуры, ежегодно издававшихся за счет Академии. Очевидно проявление вошедших в профессиональный канон структурных принципов классики и в самих премированных проектах, и в анализе их конкурсной комиссией.

Уже в 1906 году, за несколько лет до времени, с которым принято связывать утверждение неоклассицизма, художники академического круга выказывают предпочтение классике как формальному языку и как системе ценностей, демонстрируют свободное владение раз­личными вариациями классической стилистики и безусловное следование классическим принципам. Именно эта укорененная в профессии «классичность», отраженная и в планировках, и в единстве композиционной структуры, ордерного решения, в общем масштабе ордера, в единых цоколях и антаблементах, послужила предпосылкой к тому, что интеллектуальная мода пассеизма нашла отклик в архитектурной среде, а в русском зодчестве утвердилась вариативная, но целостная система неоклассики.

Конкурсные проекты Лялевича и Владовского свидетельствуют не только о целостности видения, но и об органическом усвоении языка, композиционных принципов и образной системы французских зодчих эпохи Просвещения и Революции. Выбор проектов доказывает, что для цеха представление о масштабном общественном здании, предназначенном для демократической институции, связывается именно с архитектурой Grand Prix — или с реальными образцами парламентских построек, подобными Рейхстагу. Предпочтение классических форм или «русского стиля» характеризует вкусы зодчих — на фоне дискуссии о стилистике парламентских зданий, развернувшейся в европейской архитектуре XIX века. Показателен окончательный выбор в пользу классики, а не отечественной средневековой традиции. Присуждение же первой премии работе А.И. Дмитриева можно отнести на счет ее «контекстуальности», наиболее «петербургского» характера.

Дальнейшее развитие событий демонстрирует неготовность новой политической институции востребовать начинание профессионалов. Существовавшая модель организации архитектурного процесса, восходящая к классической, патерналистской, предполагала в зодчих и объединениях — экспертов и исполнителей чужих инициатив. Заказчику принадлежала решающая роль, за архитекторами же оставалась совещательная, рекомендательная функция. В данном случае интересы потенциального заказчика и цеха оказались фактически не пересекающимися. Проекты не были востребованы, даже когда в недрах очередной Думы возникали идеи устройства собственного здания. Впрочем, обстоятельства, сопровождавшие деятельность первого российского парламента, и не способствовали реализации масштабных строительных инициатив.

Развитием «парламентского» сюжета стала программа на соискание звания в ВХУ 1910 года — Государственная Дума. Всего звания художника-архитектора было удостоено 17 выпускников Академии. Лучшие проекты — М.Е. Скороходова, С.П. Иванова, А.Е. Белогруда, Н.Л.Маркова и Н.Б. Бакланова — опубликованы в Ежегоднике ОАХ за 1911 год. В этих работахзаметно влияние и конкурса 1905–1906 годов, и архитектуры перестроенного под думские нужды Таврического дворца.

Как и в случае с рассмотренным конкурсом, один из опубликованных проектов (Н.Б.Бакланова) выдержан в «национальном» духе, а в четырех остальных варьируются классические мотивы. От работ пятилетней давности их отличает существенно большее формально-стилистическое единство, стремление к симметрии, ясности планов и прежде всего — еще более грандиозный масштаб. И если в проектах 1906 года (за исключением работ Лялевича и Владовского) впечатление достигается увеличением размеров постройки (и всех форм), и лишь стаффаж дает представление о реальном масштабе, то здесь речь идет о мегаломании в визионерском духе, а задача разрешена прежде всего композиционными средствами.

В проекте М.Е. Скороходова центральный объем с купольной ротондой и портиком коринфского ордера связан с боковыми ризалитами посредством полуциркульной галереи с ионической колоннадой. Близкий к квадратному план — в работе С.П. Иванова. Большой перистильный аванзал делит симметричный план здания Думы у А.Е. Белогруда; подобно Екатерининскому залу Старова, аванзал имеет «изобретенную им форму протяженной галереи с закругленными торцами». Сродни Таврическому дворцу и последовательность основных помещений в проекте Белогруда: по мере движения вглубь двенадцатиколонный овальный зал сменяет поперечный аванзал, за которым расположен зал заседаний. В ампирном проекте Н.Л.Маркова двойные угловые колоннады-галереи соединяют рукава крестообразного плана. Ордерные композиции, протяженные планы, монументальные объемы сообщают этим проектам «визионерский» характер. Симметричность же проекта Н.Б.Бакланова (в «неорусском стиле», с куполом, близко напоминающим сусловский), напротив, нарушена различным решением боковых ризалитов, а классическую логику композиции подрывает усложненный и лишенный пропорциональной цельности план.

На страницы «Ежегодника» не попали два весьма показательных проекта этой же программы, выполненные С.С.Серафимовым и Л.Р.Соло­губом.

Работа Серафимова — вариация на темы неоклассического зодчества XVIIIвека (прежде всего — французского). Проект отличает подчеркнутый лаконизм формального языка и декоративных решений при несколько усложненной, хотя и весьма ясно «составленной» композиции геометрически чистых и ясных, читаемых масс — центрального объема с ротондой под куполом, ризалитов с портиками, крыльев. Всего архитектор применяет ордер трех масштабов — в десятиколонных центральных портиках, в восьмиколонных портиках боковых ризалитов и в барабане. Проект же Сологуба, получивший, кстати, весьма лестную оценку критики, характеризовался крайне высокой степенью экспрессии, выразительности — притом, что сложность решений кажется едва ли не нарочитой, демонстративной: автор предложил «многосоставный» план, развитый ротондами, циркумференциями и т.д. Усложненному объемному строению отвечают «сложносочиненные», обильные членениями и фактурными контрастами фасады, разнообразные приемы решения венчающей части и проч. Вертикальное начало подчеркивает и экспрессивный раскрепованный ордер на огромных, в высоту ствола, составных пьедесталах.

Конкурсы на здание национального парламента так и остались «идейным делом» архитектурного цеха. Премированные проекты и отзыв жюри демонстрируют, что классика как формальный арсенал была естественным для архитекторов выбором применительно к подобной задаче, а как совокупность принципов сохраняла авторитет в профессии. Полнотой воплощения этих принципов, а также соображениями контекстуальной уместности диктовалось предпочтение тех или иных работ (характерно также обращение к европейскому проектному опыту). Проекты состязаний 1905–1906 и 1910 годов свидетельствуют о глубоком, органическом и вполне «инструментальном» усвоении русскими зодчими архитектуры Просвещения.