Ольга Балла
Уже после смерти Умберто Эко его, основную часть жизни и усилий посвятившего все-таки академической карьере, называли «одним из главных писателей ХХ века», и, с характерными для некрологических текстов преувеличениями, даже «главным интеллектуалом Европы». Независимо от того, в какой мере это последнее — преувеличение (первое — точно нет; чуть позже объясним, почему), Эко, несомненно, был человеком-узлом, в котором связывались (он сам и связывал) важнейшие линии мировосприятия и мироосмысления его времени — и от которого они расходились преображенными. Его культурное присутствие и участие оказалось существенно больше даже того, синонимом чего, по словам одного из писавших о нем авторов*[1], стало само его имя — семиотики и постмодернистской литературы. Пожалуй, не будет большим преувеличением сказать, что Профессор, как называли Эко в Италии, изменил структуру всего культурного поля, в котором находился. Облик современного ему гуманитарного знания он изменил точно — и не только многим обязанной ему семиотики, но и за ее пределами.
Ядро и его периферия
«Современность я знаю через экран телевизора,
а Средневековье — напрямую».
«Я использовал свою известность в качестве интеллектуала,
чтобы говорить как гражданин».
Умберто Эко
Любопытствующему, кто таков Умберто Эко, поисковые системы интернета сегодня спешат подсказать: ученый, один из авторитетнейших знатоков Средневековья еще начиная с 1959 года, когда двадцатисемилетний автор выпустил первое издание своей работы об искусстве и красоте в средневековой эстетике, специалист по семиотике (и один из крупнейших ее представителей, разработавший в 1970–1980-х годах собственную ее теорию), теоретик культуры (сам он, получивший философское образование, предпочитал именовать себя именно философом: «Я философ, — гласит одно из его массово известных высказываний, — а романы пишу по выходным»). А еще — прозаик, эссеист, литературный критик, публицист, публичный интеллектуал.
Среди прочих своих занятий Эко еще с молодости, с конца пятидесятых, непременно находил возможность вести регулярные колонки в периодике — обо всем, от политики до кулинарии, — которые потом издавал книгами. Тексты его, прежде всего, разумеется, популярные, были разобраны на эффектные цитаты (вырванные, как водится, из контекстов) и обнаруживаются в изобилии далеко за пределами родной автору итальянской культурной среды. Вот хотя бы и в русскоязычном интернете. В этом качестве широко тиражируются как отдельные афоризмы — вроде, например, «культура — это как раз то, что остается, когда все остальное забыто» (это из диалога с французским романистом, историком и сценаристом Жан-Клодом Карьером «Не надейтесь избавиться от книг!») или «Средние века уже начались» (название одной из его книг), так и, скажем, сформулированные Профессором «14 признаков фашизма». «Умберто Эко, — пишет одна из наших современниц, — оставил нам главное — возможность с благодарностью его цитировать»[2].
Структура его многосторонней культурной работы может быть представлена как плотное ядро (к которому относятся собственно ученые, по академическим правилам выстроенные его изыскания) и обширная, но внятно структурированная периферия, состоящая из текстов разной степени общепонятности и популярности. У всего этого — один корень и один общий, ведущий вопрос: как устроена человеческая символическая реальность?
То, что Эко в первую очередь ученый и философ, — массовому сознанию (по крайней мере, в нашей стране) не то чтобы не было известно, — было, конечно, но не это волновало и волнует нас в первую очередь. Характерно, что менее года спустя после смерти Эко, в 2017‑м, вспоминая Профессора в первый посмертный день его рождения, газета «Аргументы и факты» писала о нем как об «авторе романов и множества научных и публицистических книг». А еще при его жизни, в связи с выходом в русском переводе очередного сборника его эссеистики, одна из рецензентов писала, что «основной корпус текстов Эко» составляют именно романы, — «шесть канонических». Седьмой к тому времени еще не был написан.
То есть, на первом месте в общекультурном восприятии закономерным образом оказался автор романов, хотя научных текстов он написал существенно больше даже количественно, не говоря уж об их значении в интеллектуальной истории. Это неудивительно не только потому, что вряд ли многие неспециалисты читали научные работы Эко и могли в полной мере оценить их значение. Гораздо интереснее, что его романы (о чем чуть позже) в самом деле изменили массовое, непрофессиональное сознание. Такое удается вообще очень немногим — и беллетристам, и ученым. Эко же сумел непротиворечиво соединить в себе оба этих типа интеллектуального действия и обе культурных позиции, — для него они были разными сторонами одного и того же. Да и не такими уж разными.
Профессор и массовое сознание
«Полагаю, что нет на свете ни одного серьезного гуманитария,
кто не любил бы смотреть телевизор.
Возможно, я просто единственный,
кто не боится признаться в этом».
«Микки Маус может быть совершенным
в том же смысле, как японское хайку».
Умберто Эко
Эко был не единственным, кто во второй половине XX века наводил мосты между массовой и элитарной культурами, — то была общая тенденция времени (именно поэтому удалось стать столь влиятельным ему, который тенденции своего времени чувствовал очень точно), — но сделал он для этого необыкновенно много. Важно, что он укоренял в умах современников восприятие культурного поля как целого, разные части которого, во‑первых, выделяются с известной степенью условности, а во‑вторых, что куда важнее, нуждаются друг в друге и обмениваются элементами.
Поэтому его — именно как исследователя — еще с 1960‑х годов интересовали современные популярные романы (современность тут понята широко — начиная с XVIII века, с Уильяма Бекфорда — автора готического романа «Ватек»), в частности — Яна Флеминга о Джеймсе Бонде, которые он любил и посвятил им отдельное исследование (и в области знаний о них, «бондологии», был признанным специалистом), вообще традиционно «низкие» жанры литературы: фантастика, готика, детективы, кино и мультфильмы, телевидение, комиксы; связанные с этими культурными формами современные мифологии (так, в сюжетах о Супермене он выявил мифологическую структуру, чему у него тоже посвящена отдельная работа) — совершенно в духе времени; как мы помним, мифологии современного ему общества выявлял и исследовал также и Ролан Барт, — культурные корни и устройство всего этого и, главное, то, как массовая культура воздействует на читателя и зрителя.
В книге «Отсутствующая структура: введение в семиологию» (1968), которую по сей день рекомендуют студентам на факультетах журналистики, он объясняет предмет своих профессиональных занятий на примерах не только из архитектуры и живописи, но и из рекламы и карточных игр; а книга «Полный назад!» посвящена анализу средств массовой информации как культурного явления.
Можно сказать, что он повысил культурный статус комиксов, — не только сделав их предметом своего исследовательского внимания, но и показав, что любовь к ним нисколько не противоречит культурному статусу интеллектуала, — признавшись в этой своей любви в одном из романов, отчасти автобиографическом, — в «Таинственном пламени царицы Лоаны». Позже, в одном из интервью, он был еще прямолинейнее, открыто заявив, что не выносит тех комиксов, которые претендуют на то, чтобы быть не самими собой, а «высоким» жанром для избранных: «…сейчас есть комиксы, рассчитанные только на университетских профессоров, — говорил он в 2011 году в интервью Константину Мильчину. — Я такие комиксы, кстати, терпеть не могу»[3].
С массовым сознанием Эко работал много, принципиально и направленно. Он был из тех, кто его активно формировал. Одними академическими занятиями он не ограничивался никогда. У себя в стране он в самом начале, в 1959‑м, работал на телевидении — редактором культурных программ в общенациональной телерадиокомпании RAI, вел исторические телепередачи. Увы, в том же 1959‑м Эко уволили, и с тех пор он, уже будучи в полноте славы, выступал на телевидении всего дважды. Затем сотрудничал с несколькими периодическими изданиями, в числе которых — крупнейшая итальянская газета «L’Espresso» (колонка каждую неделю вплоть до последнего месяца жизни!), написал три сказки для детей. И все это — не прекращая научных исследований и преподавания — эстетики и теории культуры — в университетах разных итальянских городов: Милана, где он жил, Турина, Флоренции, не говоря уже о лекциях по всему миру.
Он читал лекции и вел семинары в университетах Австралии, Австрии, Аргентины, Бельгии, Болгарии, Бразилии, Великобритании, Венгрии, Венесуэлы, Германии, Голландии, Греции, Дании, Египта, Израиля, Ирландии, Испании, Канады, Польши, Португалии, США, Туниса, Франции, Чехословакии, Швейцарии, Швеции, Японии.
Кстати, он читал публичные лекции в 1998 году и в Москве — в МГУ («От Гутенберга к интернету»; потом то же самое он прочитал в Публичной библиотеке в Петербурге) и РГГУ («Автор и интерпретация»).
Ни противоречия, ни разбросанности для самого Эко в этом не было: подобно элитарной и массовой культуре, преподавание и публицистика были для него сторонами, и не такими уж разными, одного и того же, а романы прямо следовали из его научной работы и продолжали ее. Профессор был завидным и редким примером интеллектуальной и человеческой цельности.
Причисляемый не без некоторых оснований к постмодернистам, Эко по существу был классичнейшим просветителем — не только по типу своей многосторонней деятельности, но и потому, что всегда верил в конструктивную роль культуры, критической рациональности, систематических усилий понимания и — поверите ли? — в то, что образование делает человека лучше, сильнее, свободнее. «Книги пишутся не для того, чтоб в них верили, а для того, чтобы их обдумывали. Имея перед собою книгу, каждый должен стараться понять не что она высказывает, а что она хочет высказать». Так говорит герой его романа «Имя розы», но так думал и он сам.
Атеист со времен студенческой юности, он совершенно разделял с европейской христианской культурой ее основные ценности.
В Италии же его слава публичного интеллектуала значительно превзошла не только академическую, но и литературную. «На Сицилии, в 900 километрах от Милана, — писал еще при жизни Профессора литературный критик и журналист Константин Мильчин, — я видел плакат, на котором студенты Палермского университета предъявляли свои претензии к администрации. На плакате был крупно набран слоган: «Эко в курсе наших требований»[4]. Когда Эко заходил в любимый бар у кафедрального собора выпить аперитив, миланцы приходили туда, чтобы посмотреть на него. Влиятелен среди соотечественников он был настолько, что, например, будучи в оппозиции к Берлускони, призвал итальянцев бойкотировать продукты, рекламируемые на телеканалах противника, — и это оказалось действенным до такой степени, что обрушило целую медиаимперию.
В конце 1990‑х Эко даже предлагали пост министра культуры Италии. Отказался — под тем предлогом, что «творчество может быть только анархичным».
Похороны Профессора, свидетельствуют знающие, были такими массовыми, каких Италия не видывала со времен смерти Алессандро Мандзони в 1873 году. Собранная же им громадная библиотека — 30 тысяч томов в одной только миланской квартире, да еще 20 тысяч в загородном доме в Монте-Чериньоне в регионе Марке — была подарена его семьей государству и продолжает формировать массовое сознание.
Новое измерение
«Детективная литература привлекает меня тем,
что задается центральным вопросом философии —
кто все это сделал?»
«…роман <…> по определению —
машина-генератор интерпретаций».
Умберто Эко
Роман «Имя розы», философский детектив из жизни монахов первой половины XIV века о расследовании францисканцем Вильгельмом Баскервильским таинственных смертей в монастыре, вышедший, когда автору, профессору семиотики Болонского университета, было уже сорок восемь и он давно занимал прочные позиции в академическом мире, стал текстом-переключателем, не только изменив биографические траектории автора, но перекроив в некотором смысле и карту общекультурных процессов.
Прежде всего, он сделал из Эко романиста. Вслед за первым опытом художественной прозы последовали другие: в 1988‑м — «Маятник Фуко» (о том, как игра в конспирологию подчинила себе играющих, которые сами ее и выдумали, — «конспирологический триллер и одновременно его же деконструкция»[5]). В 1994‑м — «Остров накануне» (о странствиях молодого человека XVII века в реальных и вымышленных пространствах; текст, полный сведений о теологии, астрономии, навигации того времени, интересный еще и тем, что при создании его автор употреблял только слова, зафиксированные словарем 1612 года). В 2000‑м — «Баудолино» (снова жанровый текст — исторический приключенческий роман — и его деконструкция: о странствиях авантюриста и выдумщика, приемного сына императора Священной Римской империи Фридриха Барбароссы — и вновь по пространствам как реальным, так и символическим, на сей раз XII — XIII века — от родной самому автору Алессандрии до царства пресвитера Иоанна; как выразился в свое время Лев Данилкин, «энциклопедия идей, заблуждений, монстров и коллективных мечтаний XII века»). В 2004‑м — «Таинственное пламя царицы Лоаны» (о человеке, потерявшем память о собственной жизни, но сохранившем ее обо всем прочитанном). В 2010‑м — «Пражское кладбище» (вновь «конспирологический триллер» — об истоках современного антисемитизма). И за год до смерти Эко, в 2015‑м — «Нулевой номер» (о том, как сотрудники газеты пытаются манипулировать реальностью).
Благодаря своему первому роману Эко стал создателем и новых (около)литературных форм: он фактически создал жанр автокомментария, издав отдельной книгой в дополнение к первому и самому известному из своих романов (спустя три года после его выхода) «Заметки к «Имени розы»», где высказал много важных соображений о взаимоотношениях Автора, Читателя и Произведения.
Впрочем, жанр самого «Имени розы» — философского (квази)исторического (квази)детектива — он ведь тоже создал.
(Кстати, растащенными на цитаты немедленно оказались и «Заметки…». Из самых, наверное, знаменитых, — вот эта: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиалы. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиалы — люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви». — Независимо от того, многие ли из наших соотечественников вспомнят, кто такая Лиала, сам этот ход мысли — вместе с ее далеким от всех родимых контекстов именем — засел в нашей культурной памяти, кажется, прочнее прочного.)
Не говоря уж о том, что первый роман принес автору настоящую славу. Эта слава далеко превзошла первую, которая, обрушившись на молодого ученого после выхода в 1962 году «Открытого произведения», ограничивалась все-таки профессиональным сообществом. Теперь Эко начали читать, грубо говоря, все, независимо от степени своей академической подготовленности, — и вычитывать, в точности, как говорил за восемнадцать лет до того сам автор, кто во что горазд.
(Нужды нет, что тот же автор, вернувшись годы спустя к этому вопросу, заговорил уже и о том, что возможности интерпретации, если она хочет быть корректной, все-таки не безграничны и упираются во вполне внятные рамки, проводимые самим произведением; а по соблазнам и опасностям тотальной и въедливой интерпретации — текста ли, мира ли — прошелся уже в «Маятнике Фуко».)
Для основной массы наших соотечественников Эко начался с «Имени розы», ставшего первым его текстом, переведенным — в 1988‑м, по тогдашним меркам довольно быстро — на русский язык. (Кстати, послесловие к первому русскому переводу романа написал Юрий Лотман.) Перевода «Заметок…» к ней пришлось ждать еще семнадцать лет, но это уже было не так важно.
К вопросу об интерпретации и ее безграничности: интересно, что — как рассказывала спустя двадцать лет после выхода «Имени…» на русском языке его переводчица Елена Костюкович — при первых безуспешных попытках опубликовать книгу, у нас она была прочитана как политическое иносказание.
«И действительно, сюжет «Имени розы» рассказывает, как в независимый и гордый бенедиктинский монастырь, пользуясь конфликтностью внутренней ситуации и слабостью местного руководства, вошла папская инквизиция и ввела войска французского короля.
Точно так же чехословацкая свобода в августе 1968 года, после «пражской весны», была подавлена СССР, введшим войска под предлогом «исторической необходимости», под разговоры о «братской помощи», потому что якобы местные чешские органы управления оказались недостаточно сильны, дабы поддержать порядок.
Аналогия была налицо».
Настолько налицо, что когда роман, «пролежавший переведенным пять лет», все-таки был опубликован в «Иностранке» и это как раз пришлось на двадцатую годовщину пражских событий, — «московская общественность вышла на первую массовую демонстрацию, осуждавшую ввод войск в Чехословакию, с книжками журнала «Иностранная литература» в руках»[6].
Эко-беллетрист заметно опередил в нашем общекультурном сознании и Эко-эссеиста, и Эко-ученого (само «Открытое произведение», один из ключевых текстов раннего Эко, вышло по-русски только в 2004‑м) — но и подготовил почву для восприятия иных обликов автора. Теперь-то он у нас переведен очень неплохо, вплоть до сборников лекций, заметок, газетных статей и текстов, расположенных за пределами всяких жанров, которые он писал во множестве, до выдержавшего уже три издания его руководства для студентов о том, как написать дипломную работу, книг, написанных в соавторстве — «Диалога о вере и неверии» и «Не надейтесь избавиться от книг!» — и книг и энциклопедий, вышедших под его редакцией. Но вряд ли что-то из всего этого изобилия, думается, читалось с такой жадностью, как «Имя розы» в конце восьмидесятых. Есть книги-двери, открывающие целые пространства, и первый роман Эко стал именно таким.
Стоит обратить внимание на то, что сроки перевода на русский романов Эко — у нас они были переведены все — всё сокращались и сокращались. Между оригиналом и русским переводом второго, «Маятника Фуко» — семь лет (1988–1995), «Острова накануне» — пять (1994–1999), «Баудолино» — три (2000–2003), «Таинственное пламя царицы Лоаны», правда, немного помедлило (2004–2008), зато «Пражское кладбище» обрело русский облик уже на следующий год после первоиздания (2010–2011), а последний роман, «Нулевой номер» — прошедший, правда, практически незамеченным, — был переведен в том же году, когда вышел по-итальянски — в 2015‑м.
Сравниться в славе и влиянии с самым первым ни одному из них не удалось (вполне возможно, именно потому, что, как уже заметил Дмитрий Быков, он был первым[7]; тогда как «Маятник…» с его развенчанием конспирологических теорий и самого их механизма, который, как полагает тот же Быков, куда важнее для автора, — и не прочитали толком, и не поняли по-настоящему). Более того, можно сказать, что с каждым следующим романом и то и другое делалось все слабее. «…в качестве некоторого подобия консенсуса принято считать, — пишет один из вспоминавших Эко в связи с очередным его юбилеем, — что «Маятник Фуко» из них — самый изобретательный и глубокий, «Остров накануне» — самый формалистский и претенциозный, «Баудолино» — самый увлекательный и легкий для поверхностного чтения, «Таинственное пламя царицы Лоаны» — самый личный, «Пражское кладбище» — самый спорный с нелитературной точки зрения, а «Нулевой номер» можно было вообще не писать»[8].
Появившись на языке оригинала в 1980‑м, «Имя розы» спровоцировало невиданную прежде — и непреходящую, кажется, поныне — популярность исторических детективов, поскольку в этом качестве было прочитано в первейшую очередь (сложные историко-культурные аллюзии, рефлексии об устройстве европейской культуры — поводом высказать которые и была для автора криминальная интрига — при этом, разумеется, терялись). Созданная хитроумным Эко головоломка, конечно, куда шире своей нарочито бросающейся в глаза жанровой принадлежности, «исторический детектив» — лишь наиболее поверхностный ее слой. Неспроста же представление о принципиальной неэкранизируемости «Имени розы» разделял и сам автор: оставшийся недовольным знаменитой экранизацией Жан-Жака Анно (1986) с Шоном О’Коннери в роли Вильгельма Баскервильского, с тех пор он разрешения на экранизацию своих романов не давал, принципиально, никому, включая Стенли Кубрика (который намеревался экранизировать «Маятник Фуко»), о чем, говорят, потом даже будто бы жалел. Впрочем, уже после смерти Профессора итальянский режиссер Джакомо Баттиато все-таки сделал из «Имени…» небольшой — всего на восемь серий — сериальчик для той же телекомпании RAI, где в конце 1950‑х работал сам автор.)
Популярность «Имени…» оказалась велика ошеломляюще. Достаточно сказать, что когда, в 1983‑м, вышел английский перевод романа, тираж в несколько десятков миллионов экземпляров разлетелся стремительно; книга захватила североамериканский книжный рынок, что, по свидетельствам знающих, европейским авторам удается очень редко. Роман был переведен на множество языков от восточноевропейских до турецкого и японского, общий его тираж составил 50 миллионов экземпляров. В самой Италии, по итогам национальных опросов, он девять лет подряд после первоиздания держался в так называемой «горячей двадцатке недели», причем на первом месте (последнее место в этой двадцатке итальянцы традиционно оставляют за «Божественной комедией» Данте).
Роман, состоящий из (почти) сплошных цитат и многоуровневых намеков, стал символом целого культурного состояния — которое, конечно, не с него началось, — поскольку прочно закрепил за собой статус характернейшего, образцового постмодернистского произведения.
Не только в Италии, но и далеко за пределами книга привлекла интерес к своему автору, а таким образом — и к другим его текстам: не только к публицистике, но и к трудам вполне академическим, вроде «Поэтики Джойса», «Роли читателя», «Искусства и красоты в средневековой эстетике», — которые стали переиздаваться сотнями тысяч экземпляров и не могли не войти, таким образом, в состав воздуха времени и не изменить его интеллектуального климата.
Говорят еще, будто «тысячи интеллектуалов в разных странах увидели в «Имени розы» индульгенцию своим занятиям, описание кабинетной жизни как полной захватывающих приключений»[9].
Не говоря уж о том, что Эко взволновал воображение своих современников Средневековьем. Под влиянием «Имени розы» множество студентов в разных странах отправились на исторические факультеты — изучать Средние века.
Эко — сочинителю (квази)исторических детективов — мы обязаны и Питером Акройдом, и Артуро Пересом-Реверте, и нашим Б. Акуниным, и это только первое, что идет на ум. А Эко — автору «конспирологического» «Маятника Фуко» — Дэном Брауном с его «Кодом да Винчи» (именуемым злыми, но справедливыми языками «Умберто Эко для бедных»; сам же Эко заметил как-то, что Дэн Браун и сам — «всего лишь один из персонажей «Маятника Фуко», поверивший в реальность теории заговора»[10]). Дмитрий Быков — не очень доказательно, но все-таки — называет ученицей Эко одну из главных мифотвориц нашего времени Джоан Роулинг[11].
Во всяком случае, Эко спровоцировал возникновение целого пласта массовой литературы (доказав заодно, что текст запросто, был бы умеючи сделан, может быть сложноустроенным интеллектуальным романом и бестселлером одновременно).
Ну и, наконец, преувеличивать серьезность романов‑головоломок Эко тоже не стоит. Подобно всяким головоломкам, каждый из них еще и игра — ради чистого удовольствия от игры, от ее виртуозности и открываемых ею возможностей. Нарастив своему автору новое измерение отношений с его любимыми темами, романы дали ему еще и новую степень свободы по отношению к ним, — милое его сердцу Средневековье он мог теперь еще и всласть придумывать. Кстати, много степеней свободы они дают и читателю. В художественных текстах Эко можно вычитывать цитаты разной степени скрытости, символы, знаки, намеки, аллюзии, философские идеи об устройстве культуры и мира, о природе зла, о жизни и смерти. (Выявить все скрытые цитаты, особенно не итальянцу и не медиевисту, кстати, нечего и надеяться: Эко нередко цитирует литературу итальянскую, за пределами его отечества не слишком известную, и средневековую, за пределами узкого круга специалистов не известную, по всей вероятности, уже вообще никому. Но автор всласть играет сам с собою.) А можно ведь читать их и просто так — ради сюжета. И ни в одном из случаев не ошибешься.
[1] https://iz.ru/829005/aleksei-korolev/zhiletc-vershin-umberto-eko-i-ego-udivitelnye-romany
[2] https://www.theartnewspaper.ru/posts/2686/
[3] https://expert.ru/russian_reporter/2011/46/kto-vash-vrag/
[4] https://expert.ru/russian_reporter/2011/46/
kto-vash-vrag/
[5] https://posmotre.li/Umberto_Eco
[6] https://vz.ru/culture/2008/8/22/199100.html
[7] https://diletant.media/articles/45317353/
[8] https://iz.ru/829005/aleksei-korolev/zhiletc-vershin-umberto-eko-i‑ego-udivitelnye-romany
[9] https://www.theartnewspaper.ru/posts/2686/
[10] https://www.obozrevatel.com/culture/39780‑ umberto-eko.htm
[11] https://diletant.media/articles/45317353/
