Александр Марков

От мировой литературы к диагностике

Когда в 1827 году Гете впервые заявил о мировой литературе, в которую нужно внести свой вклад, он сразу потребовал от авторов поспешности: чтобы литература не заполнилась мусором, плохими переводами и плохо рассказанными сказками, народам земли надлежит поторопиться передать ей лучшие создания своего духа. Отверг Гете и романтическую незрелость, способность романтиков поддаваться любым влияниям и спешно копировать готовые формы, схватывая их и запечатлевая в самодостаточных «фрагментах». Для романтиков литература превратилась в аффект от переживания очередного знакомства с воодушевляющей книгой или событием. А во всемирной литературе Гете все должны быть знакомы, все должны жить «на расстоянии голоса», как монахи древней Фиваиды, созерцавшие дух в тишине, но так, чтобы в случае болезни позвать друг друга на помощь. По мысли Гете, настало время, когда все национальные литературы зовут на помощь друг друга.

Для этой новой всемирной Фиваиды, для служения слову понадобился собственный устав и канон — под названием художественный перевод, осознанный как трудная задача.

Недостаточно знать хорошо чужой язык, с которого переводишь, нужно идеально знать свой язык, чтобы переводные произведения по-настоящему «прозвучали». Но ведь свой язык — это не завершенное сооружение, наоборот, любой перевод его обогащает и дополняет. Не предметы порождают объяснения, но объяснения — предметы, таков и оказался начальный принцип мировой литературы. Когда в страну приходят железные дороги, оказывается, что еще раньше в нее пришли романы, в которых они упомянуты.

В традиции нашей науки прижилось выражение «всемирная литература»: так называлось издательство, созданное в 1919 году при Наркомпросе при деятельнейшем участии Максима Горького, и это же слово употреблено в названии многотомного издания «История всемирной литературы», начатого в 1983 году. Последний проект не задумывался как завершенный, его полагалось довести сначала до 1965 года, потом до 1945‑го, считая всю послевоенную литературу уже не историей, а неизбежным для сегодняшнего дня положением дел. Но и этот срок оказался недостижимым: последний вышедший том заканчивается на 1917 годе, что отсекает всемирную литературу от современности.

Слово «всемирный» возникло по недоразумению: в немецком языке есть слово «всеобщий», введенное в оборот из-за того, что слово «общий» стало значить «расхожий, пошлый», но слово «мировой» такого значения не приобрело. Вероятно, стремление придать немецкую весомость и солидность проекту оказалось неудачным, и весомость томов не породила сопоставимой весомости идей.

Сейчас о «мировой литературе» говорят с большой осторожностью. Границы литературы и не-литературы оказываются размытыми, что показывают и последние Нобелевские премии: документальная проза и рок-поэзия ценятся не меньше, чем романная проза. Казалось бы, это — простое признание литературой смежных областей творчества как важных для ее судеб. На самом деле, сдвиг глубже. В 1901 году, когда была присуждена первая Нобелевская премия по литературе, никто не сомневался, что роман или сборник стихов работает как механизм цивилизации, захватывающий воображение и при этом поощряющий свободу мысли свободного ума. За последними же решениями Нобелевского комитета, включая решение 2018 года не давать премию никому, стоит другое понимание литературы — как диагностики: роман не смог поставить диагноз современному обществу, чтобы мы нашли пути лечения, — скорее всего, песня или репортаж с их остротой и актуальностью с этим справятся лучше. Но как возникает «актуальность» в литературе?

Границы литературы

В 1800 году ни у одного образованного человека не возникло бы сомнения, что «Левиафан» Томаса Гоббса, «Богатство народов» Адама Смита или «Наука побеждать» Александра Суворова относятся к литературе, причем к самой что ни на есть нужной и важной, в то время как романы пущены в нее недавно. Точно так же и в серии «Великие книги» Британской Энциклопедии есть не только Гомер, Рабле, Сервантес и Стерн, но и «Критика чистого разума» Канта, «Капитал» Маркса, «Происхождение видов» Дарвина и труды Фрейда. И даже, если мы скажем, что это — «книги», а не «литература», нас не оставит тревога: на каких основаниях мы считаем, например, Дарвина просто «книгой», а не «литературой», хотя его трудом вдохновлялись и вдохновляются профессиональные писатели? Или «Жизнеописания» Плутарха — книга, воодушевлявшая Гете и Наполеона — это источник по античной истории или приятное чтение?

Для нас сейчас границы литературы сместились. При этом мы не сможем сразу ответить, почему, скажем, «Похвалу глупости» и «Разговоры запросто» Эразма Роттердамского мы относим к литературе, а не менее образно и гладко написанные его труды «Оружие христианского воина» или «Рассуждение о свободе воли» — нет. Почему «Утопия» Томаса Мора — литература, а «История Ричарда III» — историческое сочинение. Почему, если брать более раннее время, «Декамерон» или «Фьяметта» Боккаччо — литература, а его же «Жизнеописания замечательных женщин», аллегорическая поэма «Любовное видение» или даже его эротический триллер «Филоколо» — предмет исключительно ученого интереса специалистов? — хотя, казалось бы, что может быть интереснее, чем читать о знаменитых женщинах и о непостижимой любви!

С границами литературы имеют дело любые историки литературы: включать ли в историю литературы медицинские или военные трактаты. Когда составители истории национальной литературы в первый том включают всё, что написано на национальном языке, будь то деловые письма, сельскохозяйственные трактаты или неуклюжие стихи, а с каждым новом томом делают отбор всё более строгим, то это оставляет больше вопросов, чем ответов. Допустим, с какого-то этапа медицинские трактаты читают только врачи. Но как быть, если эти врачи одновременно писатели, философы, моралисты, и стиль медицинских трактатов влияет на их художественную речь? Или, например, лингвистические трактаты легко отнести к истории науки, а не литературы, но как быть, если они являются единственным документом, показывавшим, как некогда мыслилась организация письменной речи? Когда великие наследники античной культуры, христиане Боэций и Кассиодор, занимались логикой, грамматикой и теорией музыки, им было важно не просто передать знания современникам и потомкам, но и организовать литературное производство, указать, что и как познавать в окружающем мире и как это записывать.

Не надо думать, что это ситуация только давно минувших дней. Хозяйка середины XIX века могла читать акафист как интересный рассказ о небесных обителях, а советская хозяйка через сто лет — «Книгу о вкусной и здоровой пище» как рассказ об идеальной сытой жизни. Некоторые кулинарные книги, как «Лекции господина Пуфа» Владимира Одоевского, даже задумывались как бытописательные романы, а уже во вторую очередь — как практические вещи. Да и сам жанр романа исторически таков, что в него могут входить и кулинарные рецепты, и античные надписи, и журналистские репортажи, и инструкции по окраске стен или починке часов — все эти уцененные формы знаний, формы известности должны были привлечь внимание читателя, чтобы тот, закрыв книгу, почувствовал себя участником текущей живой жизни.

Когда в настоящее время одни книги вошли в канон досужего чтения, а другие остаются уделом специалистов, в том числе и бестселлеры своей эпохи, это говорит о том, что меняется сама природа досужего чтения.

С ходом веков оно становилось все менее зрелищным и «сенсационным» — и все более медитативным. Читатели учились не столько «встречать» героев, сколько переживать вместе с ними, радоваться за них, грустить вместе с ними. Роман, еще в 1800 году считавшийся досужим занятием, несмотря на неоспоримую славу Руссо или Стерна, в 1830 году уже признается ведущим жанром, именно потому, что он впитал в себя культуру исповеди и регулярного самоотчета, сменившегося регулярным чтением в удобном кресле — разве что отпущение грехов заменилось проецированием их на героев и разрешением от них в открытом финале произведения. Поэтому, сколь бы ни впечатляло победное шествие науки, печальная антиутопия будет признана литературой скорее, чем гениальные труды Эйнштейна.

Смещение границ в наши дни

— Будут ли читать «Гарри Поттера» Роулинг через сто лет, или это останется лишь поучительным примером потребительской эпидемии вокруг неплохо написанной, но раздутой книги? — спрашивают одни.

— Не так важен «Гарри Поттер», как «Игра Престолов» Мартина, которая хочет быть фантастическим эпосом ХХ века, и вот ее будут читать как Гомера, — отвечают другие.

Мартин действительно не раз говорил в интервью, чем он отличается от Толкиена: у Профессора слишком много пропущенных звеньев, иногда на целые века, и мы не понимаем, как одни племена стали добрыми, а другие — невыносимыми, как они жили, неужели никогда не ссорились и не завидовали, или наоборот, только и делали, что распространяли вокруг себя зло. Толкиен исходил из старой антропологии, в которой человек отвечает за текущие поступки, а его прежняя жизнь может быть длительным заблуждением или столь же длительным примерным поведением благодаря хорошему воспитанию, и потому не заслуживает особого внимания. Для Мартина существует другая антропология, понятная и современным подросткам, и взрослым: мы не можем уже в детстве до конца контролировать свои поступки, и только надлежащее употребление разума нам укажет, что правильно, а что нет.

Нельзя поэтому говорить, что новый языческий или постхристианский мир Мартина пришел на смену христианскому миру Толкиена. Мир Мартина — не менее христианский, но по-другому: здесь исследуется не то, как страсть вводит в грех, а как грех приводит к разгулу страстей. Поэтому читатель Толкиена будет вспоминать романтическую поэзию, а читатель Мартина может открыть труд по психологии или даже Ефрема Сирина о грехе и добродетели, и тогда Фрейд, Эриксон или Иоанн Дамаскин станут опять частью литературы.

Но как будут читать «Игру Пре­столов» и смотреть одноименный сериал через несколько поколений? Нам всем памятен советский детский канон, в котором приключенческая беллетристика XIX века сохранялась как норма, и для такого ее нормирования понадобился масштабный культурный разрыв на заре советской власти. Литература должна была учить взрослеть, объяснять взрослые отношения на взрослом языке, причем массово, как радио. Поэтому книги, рассказывающие детям о детях, были исключены из канона: Корней Чуковский не считал возможным, чтобы советские юные читатели читали Лидию Чарскую с ее подростковым благородством. Были оставлены своего рода книги-радиопередачи: Жюль Верн — как научная литература, Фенимор Купер — как репортаж о героизме, Дюма — как историческая романистика. Никто не назвал бы в здравом уме развлекавшего публику Дюма историческим романистом, или фантаста Жюля Верна — научной литературой, или состоящего из клише Купера — журналистом. Но этих писателей объединяет их внимание к тогдашним медиа: наладивший регулярное книжное производство Дюма, друг Морзе и изобретатель новых форм морской сигнальной коммуникации Купер, технократ Верн — это люди эпохи новых медиа, овладевающих миром.

При этом наша культура проглядела важнейший поворот ХХ века: смену прежнего взлома канона, как у романтиков или даже футуристов, его невольным упразднением. Простой пример: французские массовые писатели были недовольны успехом Шерлока Холмса, детектива, построенного на том, что улика превратилась в главный двигатель сюжета, чуть ли не в главное действующее лицо, — в этом они видели триумф английского стандарта. Вместо этого они создали образ Фантомаса: как может быть значима улика в мире, где преступник постоянно переодевается, меняет внешность и оборачивается кем угодно? Так появился канон Фантомаса, изнутри которого канона Шерлока Холмса просто не существует.

Казалось бы, речь только о массовом коммерческом продукте. Но и сейчас разрыв между двумя самыми влиятельными в мире философскими традициями именно в этом: англоязычная философия настаивает на «агентности», самостоятельном действии предметов и языка, а французская — на экзистенции как постоянном различении и перемене означающего. Английская традиция дала аналитическую философию, французская — экзистенциализм и постмодернизм, а значит, продающаяся в газетных киосках продукция определяет дела на солидных кафедрах!

Если же такого канона нет, то остается другой способ сохранения памяти о книгах былых времен, как раз идущий из поколения в поколение — проводники, которые развертывают содержание этих книг как ситуацию для новых литературных достижений, наподобие того, как обноски королевских одежд употреблялись в опере. Но опера, как и театр вообще, влияла и влияет на духовную жизнь целой эпохи больше, чем придворная политика. Когда мы считаем диалоги Платона литературой, а речи Демосфена — просто образцами риторики, хотя Демосфен писал живо и доступно, а через мысли Платона нужно еще продираться, мы цепляемся за таких проводников: за диалогами Платона последовали через несколько веков не менее сладкоречивые, но более легкомысленные диалоги Лукиана, сюжеты Лукиана оказались важны для живописи Боттичелли и для юмора Эразма Роттердамского и Вольтера, а без философских провокаций Эразма и Вольтера не сложилось бы жанра романа таким, как мы его знаем. Точно так же все представляют, кто такой Ловелас, вернее, Лавлейс, хотя вряд ли найдется в мире хотя бы тысяча людей, читавших в наши дни роман Ричардсона «Кларисса» с этим персонажем — но даже те, кто не помнит «Евгения Онегина», помнят анекдоты.

В русской литературе проводником самой себя стала поэзия: она сама всегда выводила себя на свет и объясняла сложность своей образности. Такая работа над собой законсервировала ее пространство: тиражи Жуковского в начале XIX века, Блока — в начале ХХ века или Михаила Айзенберга и Марии Степановой — в начале XXI века остаются теми же, хотя число грамотного населения выросло в десятки раз. Просто поэзия в русской традиции — область экспериментов с языком, и потому ей становиться многотиражной — все равно, что лаборатории занимать целый город: гораздо лучше, чтобы лабораторные исследования были обозримыми. Как только русские символисты задумались о расширении аудитории поэзии, они предположили, что вдохновением для новых стихов и романов должен стать, например, Достоевский как русский Гомер: его высокий драматизм, превращенный в стихотворную патетичность или романическую парадоксальность, сделает возвышенной всю русскую жизнь благодаря поэзии. А в 1990‑е годы целый ряд книг, от Джойса до Гессе, были объявлены у нас интеллектуальными, хотя они общечеловечески остроумны и печальны, — но профессиональные критики увидели в них такой же эксперимент с языком, чистую поэзию, «шедевры», а значит, работу очень умной лаборатории.

Когда некоторые вспоминают, что «раньше читали больше», правильнее говорить, что больше было таких проводников. Вряд ли число тех, кто читал обе части «Фауста» или все три кантики «Божественной Комедии», а не бросил на середине, сильно изменилось. Но сюжет «Фауста» знали из оперы Гуно, а оперу Гуно — из трансляций по радио и виниловых пластинок. А сейчас сами эти проводники забыты, и, например, современные комментаторы с удивлением видят, сколь часто в литературе последней трети XIX и начала ХХ века, включая самую изысканную, цитируется оперетта Оффенбаха «Прекрасная Елена», которую сейчас никто не помнит, но тогда она была у всех на слуху, причем как основной источник по античной мифологии, и так же разлетелась на цитаты, как у нас «Ревизор» или «Двенадцать стульев». Кто сейчас скажет, что «Дзынь-ля-ля» из «Федориного горя» упомянутого уже Корнея Чуковского — знаменитый припев оперетты Оффенбаха? Не говоря уже о том, чтобы понять, что упоминание слов Агамемнона или Елены в любом романе рубежа веков — почти всегда Оффенбах, а не Эсхил и Еврипид.

Поэтому если говорить о смещении границ в наши дни, то всё зависит от проводников. А что в мире через десять лет будут читать внимательнее и считать образцовой литературой — мемуары Илона Маска или монологи репера Эминема, — мы пока не скажем.

Что происходит сейчас

Критики современной литературы любят указывать на то, что она использует готовые сюжетные и жанровые формы.

— Гарри Поттер — чем не диккенсовский мальчик?

— А «Голодные игры» — что в этом нового после Хаксли и Оруэлла?

— А нынешние подростковые готические романы — разве это не кондовый реализм в масках вампиров?

— А «Пятьдесят оттенков серого» — стал бы это читать даже Фрейд?

Все эти суждения верны, не учитывая лишь одного: того, что вся эта литература — межеумочная, между старой литературой, будь то Диккенс, Гессе или де Сад, перешедшей подросткам, и новой литературой, которая только возникает на наших глазах, в которой будут авторами Илон Маск и Эминем, правозащитники и феминистки. Только так можно объяснить, почему любительски написанная книга про оттенки серого стала бестселлером: она заведомо не может достаться подросткам, она им просто неинтересна, подростки скорее прочтут де Сада. Поэтому книга Джеймс очерчивает границы взрослого мира, а значит, и мира вообще, как признаваемого «современным».

В наши дни обсуждается книга статей о новых формах угнетения или записки неизлечимо больного человека, идут жаркие споры о романах Арундати Рой или Ханьи Янагихары, проходят фестивали звуковой поэзии, состоящей из пения, а не из слов. Но именно так было и в античности, когда рядом соседствовали оракулы и красноречивые политики, бунты и предсмертные гадания. Как в античности, спасшийся из беды, скажем, кораблекрушения, человек посвящал картину в храм, прямо как сейчас мексиканцы свои ретаблос посвящают Господу, а храмовый экзегет эти морские пейзажи истолковывал, так и сейчас такой экзегезой для подростков выступают «Виновато море» Джона Грина или «Эхо» Пэма Муньоса Райана, романы мучительные — и тем более важные для будущего литературы.

Если говорить о новом культурном состоянии литературы, то обозначить его можно так: это — состояние, в котором вновь возникает множество произведений, способных стать литературой, даже если они на нее не похожи. Прежняя рамка отбора, такая, как журнал или экранизация, позволявшая отличать литературу от подделок под нее или неудачных вариантов, уже не работает. От подлинника подделка теперь отличима иначе: она просто бесплодна, даже если, кажется поначалу, что она начнет работать.

Мы так же не знаем, что из сказанного, написанного или спетого будет литературой, как древние греки не знали, считать ли литературой оракулы Пифии, книгу Гераклита Эфесского, созданную в одном экземпляре и положенную в храм как святыня спасения, суетливые прения софистов или сплетни (на взгляд современников) первых историков. Но мы знаем, что литературой всё это стало — и быть уже не перестает.

Марков Александр Викторович, филолог, философ, историк культуры, доктор филологических наук, профессор Российского гуманитарного университета.