Александр Марков
«Пушкин — наше все»
Формула Аполлона Григорьева, произнесенная в 1859 году, принадлежит классике и классицизму и совершенно исключена в романтической эстетике, в которой никогда писатель не может сделать «все» или стать «всем» — нужен читатель, в воображении и страсти которого усилия писателя приобретут окончательную форму. Для классики не так — поэт всецело принадлежит Музам или вдохновению («Ваш, Камены, ваш», как сказал Гораций), и для своих читателей он становится всем. Гомер был всем для греков, на его строки ссылались и в политических, и в хозяйственных вопросах. Вергилий точно так же был всем для римлян: невозможно было говорить о Риме что-либо, хоть раз не бросив на этот разговор отсвет поэмы Вергилия. Как римляне называли Средиземное море «наше море», так Вергилий был «наш» весь, а Рим — весь «его».
Читательский опыт тогда был противоположен привычному нам романтическому, при котором комментирование пробуждает фантазию, а произведение — лишь партитура, которую можно разыграть по-разному. Комментатор Гомера или Вергилия, как бы ни был учен, возводил эту ученость к самому комментируемому писателю: если чтение поэмы нас научило лучше понимать волю богов, разумнее вести хозяйство, общаться друг с другом без лишних ссор или бороться за истину, то не потому, что мы соединили опыт образцового писателя с нашим собственным опытом, но потому лишь, что Гомер и Вергилий — столь ученые и профессиональные, что могут дать советы и крестьянину, и полководцу, и правителю, и жрецу.
Такое положение классики как источника профессионального знания и самодостаточного высказывания, важного для судеб всей системы власти, армии, народа и человечества, поддерживалось реформой издательских институтов, без которой никакой классики не было бы. Возможно, Гомер остался бы самым памятным, но только одним из многих бродячих певцов, когда бы афинский тиран Писистрат не велел изготовить обязательный экземпляр «Илиады» и «Одиссеи» и положить в храме как святыню афинского народа, возвышающую Афины над соседними городами и обещающую господство не только на суше, но и на море. Вполне может быть, «Энеида» Вергилия была бы лучшим эпосом в сравнении с созданным прежде, но наводящим на мысль, что может быть создан эпос еще лучше, если бы само возникновение поэмы не было окружено системой ожиданий. Весь Рим знал, что Вергилий пишет поэму, способную соперничать с Гомером и превосходящую по глубине и изяществу все прежде сочиненное на латинском языке; ажиотаж стал создаваться за много лет до того, как произведение увидело свет.
Пушкин идеально и проводил реформы в издании книг и журналов, и пользовался их результатами. Прежде всего, Пушкин стал издавать свои произведения регулярно, чего до него не было: для Державина поэзия была государственным делом и подчинялась календарю государственных событий, а для Батюшкова и даже Жуковского — досугом, вдохновенным, но никак не требующим никакой «модернизации», чтобы выпускать поэму каждый год. Для поэтов пушкинской поры было обычным годами молчать, потому что чем оправдаешь стихи, кроме того, что это дружеская беседа, восторг или итог многих лет вдохновения? Пушкин никогда не оправдывался, он создавал поэму — просто потому, что ее можно создать: тревога и соблазн, сказка и бытописательство, анекдот и розыгрыш, величественные эффекты и торжественная речь легко ложились в книгу, приучавшую читателей, что всё это должно быть непременным чтением. Пушкин изобретал целую инфраструктуру, наподобие того, как создается инфраструктура железных или автомобильных дорог, кинематографа, парков, современной промышленности — читатели узнавали всё, что должно быть в современной книге, если они сами хотят быть современными. Поэтому Пушкин был уже «нашим всем» для читателей «Руслана и Людмилы» или «Полтавы», даже если они об этом не знали. Хотя некоторые издательские проекты Пушкина были неудачными, особенно в поздний период, когда журнал «Современник» оказался убыточным, но впечатляет число удачных проектов: как расходилась очередная глава «Евгения Онегина», в которой читатели видели и социально-политическую сенсацию, и совершенно необычное изображение привычной жизни.
Читатели быстро признали Пушкина если не первым поэтом, то самым вдохновенным, дружащим с музами, знающим, что такое Парнас, какова современная и старая поэзия, что поэзия возвещает и о чем извещает. И легко расслышать в раздраженных голосах обиду именно на такую производительность Пушкина: если «и стих его не звучен, и гений ослабел», то поэта обвиняют в том, что он избаловал всех силой своего гения и звучностью стиха. В пределе это раздражение вылилось в представление об «антологичности» Пушкина, надолго закрепившееся в русской культуре, — что он сочиняет стихи о довольно легких и фривольных предметах, без всякой социальной мысли или длительного, вынашиваемого много лет рассуждения о философских вопросах. Уже Гоголь думал, что на смену Пушкину придет поэт, способный нравственно перевоспитать аудиторию: «Скорбью ангела загорится наша поэзия и, ударивши по всем струнам, какие ни есть в русском человеке, внесет в самые огрубелые души святыню того, чего никакие силы и орудия не могут утвердить в человеке». Таким поэтом оказался Некрасов, которого ангелом назвать трудно. Лев Толстой предлагал даже вообразить, как крестьянин, увидев в Москве опекушинский памятник, будет после разочарован, узнав, что это не государственный муж и не полководец, а автор стихов о розах и женских ножках.
Точно так же демократическая критика противопоставляла Пушкину Некрасова, как поэта, осознающего гражданские задачи и подчинившего им стих, а не следующего за голосом музы, а символистская — Лермонтова, за его углубленность, многозначительность внутренних религиозных переживаний и выстраданность найденной не сразу формы. Для Чернышевского Пушкин слишком аристократичен, пестр и блистателен, поэт на балу, для Мережковского или Бердяева — слишком ясен, рационален, по-светски остроумен, слишком любит здешнее земное бытие, чтобы глубоко пережить духовный опыт. Влияние этих волн критики долго не сходило на нет, можно сказать, что только русские формалисты, как Юрий Тынянов, открыли Пушкина как поэта, нарушающего все законы антологического жанра — изящных экспромтов, построенных на риторических контрастах. В статье «Пушкин и Тютчев» Тынянов блестяще показал, что Тютчев верно следовал стилю антологической лирики, тогда как Пушкин всегда выходил за его рамки.
Представление об «антологичности» Пушкина — культурный миф, выросший вокруг его продуктивности и как бы легкости письма, да и доверия вдохновению и музе. Если Пушкин общается с Музой как с «резвушкой», то как будто бы сразу у него появятся все атрибуты условного Парнаса, венки из роз и наслаждение жизнью. На самом деле, даже самые антологические стихи Пушкина выбиваются из всех привычных законов:
Лишь розы увядают,
Амврозией дыша,
В Элизий улетает
Их легкая душа.
И там, где волны сонны
Забвение несут,
Их тени благовонны
Над Летою цветут.
В антологическом стихотворении достаточно парадокса: смертное тело и бессмертная душа, краткость земных наслаждений и вечность посмертных наслаждений. У Пушкина розы вдыхают аромат бессмертия еще при жизни, душа их оказывается легче этого запаха, бессмертнее самого бессмертия, а тени, вроде бы знак забвения, преодолевают забвение, которое несет Лета. Где антологический поэт ограничился бы остроумием, у Пушкина серьезное размышление о том, что остается после смерти — не столько социальная память, сколько то особое вдохновение, веяние иного образа бытия, которое заставляет вспомнить и то, что напрочь забыто.
Когда молодая Ахматова воспела Пушкина-лицеиста:
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни…
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
— это было опровержение устоявшегося образа «антологического» Пушкина, который следует французским образцам легкого светского остроумия, тому же Эваристу Парни, упомянутому в последней строчке. Ахматова показывает, что для Пушкина память — не итог впечатлений, память лелеется, переживается в длительном размышлении, сама память порой забывается, как треуголка, чтобы потом быть найденной. Таким образом, Пушкин оказывается философом памяти, в отличие от романтиков, выступающих как философы искусства. Для Тютчева было важно, насколько поэзия может передать инобытие человека, для Пушкина — не забудет ли она человека в его бытии.
И то, что в регулярно выходивших поэмах Пушкина было всё — от саспенса (как в «Бахчисарайском фонтане», где непонятно, чем кончится и чем кончилось) до почти скабрезного наслаждения (как в «Полтаве», где спросонья Мария жаждет встречи с Мазепой и вдруг видит отца, будто это непристойный фильм), — говорит, что Пушкин — наше все. Но кто тогда «мы»?
Поэт для поэтов
Маяковский назвал Велимира Хлебникова «поэтом для производителя», имея в виду изобретательность Хлебникова, так что его интуиции и незавершенные произведения хочется подхватить и развить. Так же Ахматова понимала Иннокентия Анненского — в этом тихом, загадочном и не завершившем многие замыслы поэте крылись открытия последующих поэтов, от Маяковского до самой Ахматовой. Образ «поэта для поэтов» в обоих случаях подразумевал романтическую конгениальность: Хлебников или Анненский обладали гением, но только следующий поэт как читатель сможет этот гений до конца раскрыть и поставить на службу нынешним целям, эстетическим или даже практическим, как в случае пропаганды Маяковского.
Когда Пушкин писал знаменитое:
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
— он думал вовсе не о том, что поэты следующих поколений будут развивать его интуиции или как-то возобновлять его славу, повторяя с обязательной ссылкой на Пушкина его мотивы. «Душа в заветной лире» оказывается бессмертной потому, что есть кому играть на этой лире, пусть даже совсем другие мелодии. Пушкин как всегда парадоксален: не образ бессмертия оправдывает поэзию, как это было бы у «поэта для производителя», не до конца справляющегося с величественными словами, но, напротив, поэзия оказывается бессмертнее самого бессмертия, раз она может назвать и свое место, подлунный мир, и оказаться всегда уместной, и о вечном говорить столь же определенно, сколь о временном.
Пушкинисты до сих пор спорят, как соотносятся первые четыре строфы «Памятника», гордое величие живого классика, и пятая, требующая от Музы смирения и скромности, без лишних разговоров. Обычно говорят, что в первых строфах Пушкин говорит о своей репутации и признании, а в последней — о внутреннем переживании. Но это не так: для Пушкина репутация и признание — тоже внутреннее переживание, иначе бы он не вступился за честь женщины ценой жизни. Но просто памятник впечатляет всех, даже саму Музу, и Пушкин предупреждает, чтобы Муза не слишком увлекалась впечатлениями, а значит, и народ не слишком бы доверял готовым репутациям, а проникал бы вглубь стихов. Вот что значит «поэт для поэтов» — поэт, знающий, что поэзия могущественна не только в изобретении и отражении вещей, но что она может преображать сам источник вдохновения. В знании этой силы поэзии — причины и юношеского атеизма Пушкина (почему бы и над святыней не поставить эксперимент, что с ней сделает вдохновение, как в «Гавриилиаде»), и зрелой религиозности — если есть рок, случай, судьба, «завистливые» и угрожающие «бедою», значит, должно быть что-то над ними. Гоголь потому и дерзнул подружить Хлестакова с Пушкиным, что фантасмагории этого пошлого болтуна — тоже преображение вдохновения, пусть в этом крайнем случае — пустого вдохновения в столь же пустую фантазию.
Также не следует забывать то, о чем скажет любой филолог — «гладкость» Пушкина есть лишь дело нашей привычки, после «итальянских звуков» Батюшкова Пушкин с его шипящими или раскатистыми согласными, скоплением согласных воспринимался как мастер почти скандальных эффектов. Будь это «Фарфор и бронза на столе» или «Псари в охотничьих уборах» или «И сам, покорный общему закону…» — все это был одновременно натурализм и спецэффекты небывалого до этого уровня, то, что вызовет несомненное любопытство всей читающей публики. А уж как будет любопытна мнимая тавтология рифмы, мнимая авантюра самого слова, предвосхищающая неудачную сюжетную авантюру:
А что же делает супруга
Одна в отсутствии супруга?
Пушкин — классик. А классицист ли он?
Норма, стоящая над человеческими поступками и даже над природой — это знамя классицизма, в отличие от романтизма, в котором она всякий раз обретается заново, как источник вдохновения. Пушкин, создатель романтических героев, от полуавтобиографического Алеко (греческое уменьшительное от Александр) до в другом смысле полуавтобиографического «приятеля» Онегина, как и создатель реалистического повествователя Ивана Петровича Белкина, в отношении к природе оставался классицистом. Когда Жуковский заменил в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы», последнюю строку «Смысла я в тебе ищу» на «Тайный твой язык учу», он сразу романтизировал Пушкина. У Пушкина никакого тайного языка природы нет, хотя тайна природы и тайна бытия существуют. Природа — фон, декорация, гнетущее или радующее обстоятельство, повод и сопровождение душевных переживаний, великолепный классицистский задник, можно сказать, спецэффект, через который пройдет корабль вдохновения, как в «Осени», но спецэффект как в придворной постановке. Для Жуковского, человека двора, это уже было не вполне понятно.
Есть еще несколько обстоятельств, говорящих, что Пушкин — классицист, и наш первый классик именно потому, что классицист. Классицизм по-новому осмысляет отношение высоких и низких жанров. Это разделение восходит к античности и определяется темой: высокие жанры говорят о подвиге, а низкие — о благополучии. Высокие жанры, например, трагедия, повествуют о богах и героях, а низкие — о делах обычных людей. Для классицизма высокие жанры становятся нормативными, определяя, как должны соотноситься чувство и долг, как быть верным долгу, даже если чувство против. Но тогда низкие жанры становятся областью эксперимента: сказка, комическая поэма, собрание анекдотов — всё это рассказы о том, каковы пределы разума и каковы пределы страсти. Умник может так же попасть впросак, как жадный или распутный человек.
Пушкин с самого начала, с лицейских стихов и с «Руслана и Людмилы» показывает даже не ограничения разума и страсти, а их иллюзорность. Как можно влюбиться в Наину и пойти изучать магическое искусство, не подумав, что страсть к познанию и любовная страсть даже вместе не преодолеют власть времени? И если ты стал могущественным магом, почему ты не вернешь Наине молодость? Потому что для Пушкина страсть иллюзорна в той мере, в какой она насильственна. Насилие всегда приводит к исчезновению страсти, и тогда не только молодость Наины не вернется, но и память об этой молодости исчезнет среди магических восклицаний. Там, где французский автор, Вольтер или де Сад, показал бы могущество соблазняющего слова, у Пушкина это слово рассыпается в прах. Только когда Пушкин-лирик понимает, что и его молодость прошла, он позволяет говорить и о неудержимой страсти вакханок, и о невольной страсти его ангела-красавицы:
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему
И оживляешься потом все боле, боле —
И делишь наконец мой пламень поневоле!
«Лета шалунью-рифму гонят», и с этим приходится смириться. Другой поэт нашел бы во вдохновении ярких красок любимой осени новую шалунью-рифму. Но Пушкин понимает, что даже если твое старение огорчило твою музу, и если ты, старея, невольно учинил насилие над собой, над своим былым обликом и репутацией, нельзя чинить насилие над природой.
Наконец, классицизм Пушкина — это то, что Сергей Аверинцев назвал его «мгновенной исключительностью». Мгновение — не просто краткий промежуток времени, это определенная безоглядность. На уровне сюжета — это умение сохранять равновесие и здравомыслие в самых патетических местах, не увлекаясь потоком эмоций, не переходя на крик или шепот, не напирая на читателя. Когда близка развязка, мы все равно видим смеющегося и импровизирующего, а не умирающего Моцарта. Пушкин не просто любит современность, причем любит ее как классик и как классицист, как любили ее Овидий, «новые» французского классицизма или Вольтер. Он может не оглядываться на прошлое, когда говорит о настоящем: о заячьем тулупчике должен вспомнить Пугачев, а не Гринев и даже не Савельич. О прошлом и так думают многие, и должен быть кто-то, кто сберег честь смолоду и потому может думать о настоящем. У Пушкина один из синонимов этого настоящего — воля, или, по точному наблюдению Андрея Синявского в «Прогулках с Пушкиным», — рифма «доли» и «воли». Доля — мир нормы и рока, но воля — это превращение и нормы, и рока в настоящее переживание, превышающее всякий былой опыт.
Язык Пушкина
«Словарь языка Пушкина», выходивший с 1956 по 1961 год, объясняет слова поэта так, как будто это готовые понятия. Например, слово «печаль» определяется в словарной статье как «чувство грусти, скорби, нерадостное, невеселое настроение», а потом «воплощение чувства грусти, скорби», для «Печаль — Ниобея», хотя уж скорее тут не Ниобея — воплощение печали, статуя скорбящей по своим детям, а эта аллегория развоплощается в глубокое переживание, захватывающее и тех, у кого детей нет. Но разве мы узнаем в этих определениях «Печали ранние мою теснили грудь» — явно испытания, а не просто чувства? Или «Печаль моя светла» — явно не просто грусть, и даже не просто забота, упомянутая далее в словарной статье, но название для творческих воспоминаний и вообще человеческих отношений, включающих дружбу и любовь? Если печаль полна возлюбленной, то, значит, мигом в ней пронеслись и любовь, и дружба. По точному замечанию Ольги Седаковой: «Печальный», с его звучанием и смысловой жизнью, так тесно связано с именем Пушкина (как некоторые мелодические обороты с именем Шопена или некоторые колористические пристрастия с именем Рембрандта), что, говоря о «творческой печали» (Ахматова) или «печаль моя жирна» (Мандельштам), поздний поэт бросает на свою строку отсвет пушкинианства». Слово Пушкина — ловушка, оно не служит творчеству, но вбирает в себя творчество, его правила, его вдохновение. Творческая печаль — это переживание о том, что еще не все сказано, не все еще «воспето… голосом моим», а печаль жирна — творчество всегда находится в поиске своего воплощения, иногда даже нелепого воплощения в нелепом воплощенном. И слово «воплощение», означающее и событие, и результат, подсказывает нам главную особенность пушкинского слова.
Слово Пушкина ближе всего к русскому библейскому слову. Конечно, Пушкин читал Библию по-французски, и когда он называет «отрока Библии» не «блудным сыном», а «расточителем», он калькирует французское выражение, хотя и в греческом оригинале тоже он буквально «расточитель», а не «блудный». Но когда в славянской и русской Библии, как и в богослужении, под влиянием древнееврейского можно сказать «солгал» про неодушевленный предмет («поле солгало и не дало урожая») или под влиянием древнегреческого сказать «восприятие» вместо «воспринятого» («злое восприятие»), мы понимаем, как устроено пушкинское слово. Это всегда — слово, которое действует, знает свой жанр действия, знает, какие именно эффекты и какой жанр, «трагедия» или «комедия», «лирика» или «гротеск» за ним последуют.
Так сон Лжедимитрия, с опорным словом «башня», определяет его дальнейшие действия — не образ возвышения, а именно слово гордости, а слово летописца Пимена — «нарекли владыкой цареубийцу», — открывает все дальнейшее развитие сюжета пьесы, самозванчество и борьбу чинов и званий. Никогда Михаил Бахтин не написал бы о «речевых жанрах», если бы прежде не было пушкинского слова. Вероятно, в этом свойстве пушкинского слова и есть воспетая Блоком «тайная свобода», тайная не в том смысле, что скрыта от посторонних глаз, а в том, что это и есть «наше все», скрытое в запомнившемся слове.
Александр Викторович Марков, филолог, философ, историк культуры, доктор филологических наук, профессор Российского государственного гуманитарного университета.
