Владислав Дегтярев

В этом году исполняется сто лет со дня окончания Первой мировой войны и начала становления нового, хрупкого, тревожного межвоенного мира, которому предстояло рухнуть в новую катастрофу меньше чем через два десятилетия. Разговор об этом времени, о том наследии, которое оно нам оставило, мы начинаем статьей петербургского искусствоведа, преподавателя факультета Свободных искусств и наук СПбГУ Владислава Дегтярева об Ар Деко, в котором он видит не только существенно большее, чем один из художественных стилей: симптом — или даже совокупность симптомов — целого культурного состояния.

В августе 1921 года в Бельском Устье (Псковская губерния) Владислав Ходасевич пишет это стихотворение, то ли галлюцинаторное, то ли пророческое:

Все жду: кого-нибудь задавит
Взбесившийся автомобиль,
Зевака бедный окровавит
Торцовую сухую пыль.
И с этого пойдет, начнется:
Раскачка, выворот, беда,
Звезда на землю оборвется,
И станет горькою вода.
Прервутся сны, что душу душат.
Начнется все, чего хочу,
И солнце ангелы потушат,
Как утром — лишнюю свечу.

К этому времени в Петрограде, переставшем быть имперской столицей, успела произойти революция, умер Блок и расстрелян Гумилев. Казалось бы, пришло время просить высшие силы о покое. Но Ходасевич, напротив, ожидает какой-то новой, окончательной катастрофы, которая может начаться едва ли не с бунта машин. А «зевака бедный» оказывается не кем иным, как бодлеровским фланером, ставшим у Вальтера Беньямина символом XIX столетия. Время незаинтересованности, говорит Ходасевич, закончилось, и нам показывают это со всей возможной жесткостью. Новым героем будет не бездельник с тростью, а рабочий (в широком, юнгеровском смысле). И, судя по упоминанию торцовой мостовой, несчастный случай, запускающий механизм катастрофы, должен произойти на Невском проспекте, словно без этого там было мало бедствий.

Но это не простые бедствия: Ходасевич называет многие из неврозов межвоенной эпохи. Взаимоотношения человека с техникой и историей, ничтожные события, становящиеся причиной катастроф, и сами катастрофы, уравнивающие всех перед лицом уничтожения — лучшие из нас все время думали об этом, но после Первой мировой войны ожидание беды становится культурной обсессией.

Какое название можно подобрать для той, говоря словами Эрика Хобсбаума, эпохи контрастов, которая закончилась с завершением Второй мировой войны, а началась то ли с выстрела в Сараево, то ли десятилетием раньше? Назвав ее эпохой модернизма, мы оставим за бортом многие вещи и явления, более консервативные по форме, но проникнутые тем же эсхатологическим духом. Снять этот конфликт можно, возвысив до культурологической категории наименование основного художественного стиля тех лет — Ар Деко.

И тогда мы увидим, что в хронологические рамки эпохи Ар Деко попадают и газовые атаки Первой мировой, и Октябрьская революция, и евгенические законы многих стран. Если же в свете этого представить, какие настроения порождали тексты, подобные «Дивному новому миру» Олдоса Хаксли, то станет видно, что степень вмешательства в человеческое тело и в социальный организм, считавшаяся тогда допустимой и желательной, категорически неприемлема для нас с вами. Имя тому, что объединяет все перечисленное и многое другое, вплоть до невинных реклам, изображающих черное небо, пересеченное огнями прожекторов, известно из Фрейда — это влечение к смерти. Та культура жила предчувствием катастрофы.

И катастрофа не заставила себя ждать.

* * *

Начиная рассуждать об Ар Деко, испытываешь некоторую неловкость. Приходится доказывать, что это тоже можно изучать — и не в качестве культурологического курьеза, а как серьезное явление искусства. Люди, так сказать, с улицы склонны видеть в Ар Деко всего лишь довоенный гламур, показное и вульгарное благополучие, разрушенное войной. Мы до сих пор не можем решить, что это было — праздник, закончившийся трагедией, или безнравственный пир во время чумы.

При этом Ар Деко, похоже, всем нравится, хотя и не все готовы признаться в этом. Все любят картинки из «прошлой жизни», которая никогда не была нашей. Ведь что, как не Париж межвоенных лет, будет в наших глазах квинтэссенцией иностранного — в России было Ар Нуво, был свой близкий аналог викторианства, а этого не было: точнее, было похожее искусство, но та жизнь, которую оно оформляло в Париже или Нью-Йорке. Поэтому всем нравятся статуэтки Кипаруса и виньетки Эрте. Всем нравятся довоенные автомобили, у каждого из которых было свое выражение лица. Самый банальный сюжет обретает некую значительность в декорациях предвоенной эпохи — видимо, только из-за того, что мы еще помним все даты.

Снисходительного отношения к стилю в целом это не отменяет. Вот что пишет Дмитрий Швидковский в сборнике материалов конференции по Ар Деко, проведенной в 2005 году московским Институтом теории и истории изобразительных искусств[1].

«Ар Деко — стиль намеренно дорогой и солидной красивости (sic!), предназначенной для среднего класса, поэтому в советское время о нем избегали говорить. В отличие от своей современницы, строгой и функциональной архитектуры авангарда, Деко не строил новый и справедливый мир будущего. Он давал возможность наслаждаться жизнью здесь и сейчас. Несколько снобистское отношение к Деко у некоторых искусствоведов на Западе связано с тем, что этот стиль процветал в Америке и доказал, что кое в чем Новый Свет может превзойти «старую» Европу. Коктейли, Джаз и Ар Деко переносили в Лондон, Париж и Милан ощущение радости жизни, охватившее Америку, не видевшую разрушений и жертв Первой мировой. И хотя Европу вскоре настигли новые политические и военные конфликты, а Америку — Великая депрессия, Ар Деко стойко противостоял пессимизму. Интерес к нему ослаб после вступления США во Вторую мировую войну».

Этот фрагмент чрезвычайно показателен в отношении оптики, сквозь которую обычно смотрят на стиль межвоенных десятилетий. В Ар Деко видят гедонизм, не замечая странного, драматичного и даже болезненного характера этого так называемого гедонизма (Швидковский словно забывает о том, что мировоззрение carpe diem[2] может быть сколь угодно трагическим в своей основе).

Если мы попытаемся среди известных нам стилей отыскать тот, что удовлетворял бы представлению о чисто гедонистическом искусстве, не учитывающем даже в возможности «холод и мрак грядущих дней», лучшего примера, чем рококо, нам не найти. Если же сравнить типичное произведение рококо — например, «Туалет Венеры» Франсуа Буше, с любой из работ Тамары Лемпицкой, мы увидим во втором случае нечто мрачное и тревожное. Темный колорит, четко очерченные геометризованные объемы — кого же изображает эта светская портретистка, живых людей или металлические статуи?

Или, например, пассаж из статьи Татьяны Гнедовской о взаимоотношениях немецкого Веркбунда и Ар Деко, взятый из того же сборника:

«Стиль Ар Деко был… «стилем коктейлей». В нем переплавлялись и смешивались теоретические и творческие установки практически всех существовавших тогда художественных течений. Это, безусловно, не могло не вызывать бешенства у создателей и поборников этих течений — кубизма, сюрреализма, функционализма — от которых «отщипывал по кусочку» новый массовый стиль. Ведь он не только упрощал и примитивизировал все, что попадало в его воронку, он еще и уравнивал в правах враждующие и конкурирующие направления, легко совмещая то, что казалось несовместимым».

Автор говорит о порочности компромисса — и действительно, художественная практика ХХ века и мейнстрим современной искусствоведческой мысли приучили нас ценить наиболее радикальные художественные жесты и, соответственно, тех мастеров, которые выбрали для себя наиболее узкий путь. Но ведь можно и перевернуть цитату: смешивается лишь то, что можно смешать. Ар Деко ясно демонстрирует, что непримиримость разных течений — лишь маска; школы и секты, кричащие о своей исключительности и неповторимости, на самом деле внутренне едины. Собственно говоря, это — секрет Полишинеля, но раскрытие таких секретов всегда вызывает всеобщее возмущение среди адептов разных школ, демонстративно друг друга ненавидящих.

В той же статье содержится еще одно интересное утверждение, вскрывающее очередной штамп мышления:

«… быть может, именно потому веркбундовцам не удалось создать единый стиль, что каждый из них был слишком индивидуален и не желал вливаться в общее русло… а в искусстве Ар Деко не было шедевров и не было творческих гигантов, но зато был стиль. И прикладное искусство, равно как и архитектура, существовали в нем именно в виде «стиля», а не в виде отдельных уникальных и совершенных изделий или построек».

Да, при всей цельности эпохи Ар Деко нам трудно отделаться от ощущения, что части здесь важнее и значительнее целого. Отчасти в этом виновато советское искусствоведение, повторявшее применительно к межвоенной эпохе романтические штампы о гениях, противостоящих, если не толпе, то, значит, потоку массовой продукции, коммерческой живописи не слишком высокого разбора, но при этом, что называется, мастеровитой, эффектной и способной бесконечно тиражировать находки гениев. Если в XIX веке этих гениев звали, допустим, Делакруа или Ван Гог, то в ХХ — Пикассо, Матисс, а дальше можно добавить любое из имен позднесоветского интеллигентского пантеона. Заменяя одного художника другим, мы не изменим общей картины, общего принципа восприятия.

В архитектуре ситуация представляется еще более однозначной и поляризованной. Есть Современное движение, то есть прежде всего русский конструктивизм, Баухаус и Корбюзье, и есть рядовая коммерческая или официозная архитектура, эклектичная и половинчатая. Серьезного обсуждения она не заслуживает. Так, в монументальном двухтомнике А. В. Иконникова «Архитектура ХХ века» раздел «Стиль ар деко в Европе и Америке» занимает всего восемь страниц — это больше, чем отведено архитектуре франкистской Испании, но гораздо меньше, чем сталинской архитектуре 1930‑х.

Получается, что стиль должен быть порицаем за то, что он представляет собой конвенцию, не скрывающую своего конвенционального характера и не прикрывающуюся объективистской риторикой. Нам говорят, что единый язык форм невозможен, если только он не основан на функционалистском подходе к проектированию и на чистой геометрии. Все прочее есть произвол, который из архитектуры всячески изгоняется, а за ее пределами — в живописи, например — дозволен только «гению», но никак не сообществу.

Ар Деко часто обвиняют в эклектизме, противопоставляя не только Ар Нуво, как более последовательной и тонкой системе, но даже историзму предыдущего столетия. Вот еще одна цитата из сборника (Вячеслав Локтев): «Типичные для Ар Деко стилизации в сравнении с прошлыми историческими заимствованиями имеют… одну принципиальную особенность. Они не скрывают и не маскируют свою неподлинность. В одних случаях стилизация представляет собой неожиданную метафору стиля-прототипа (видимо, это относится к историзму XIX века. — Прим. авт.), в других — обращает на себя внимание ее намеренная пародийность. Стиль не репродуцируется, а свободно, театрализованно разыгрывается с сохранением всех монтажных швов, разоблачающих «подделку».

Возможно, первым примером такого архитектурного коллажа (и, соответственно, сложившегося стиля Ар Деко) следует считать Виллу Карма в Монтре, построенную Адольфом Лоосом в 1904. Дорическая колоннада и дорический же портик сочетаются в этом здании с белыми стенами, лишенными всякого декора. Еще один пример коллажа у Лооса — венский дом Руфера (1922) — почти кубическое здание, в стену которого вмонтированы слепки фриза Парфенона. Лоос, допустим, был одиночкой. Но и на крайнем правом, традиционалистском фланге архитектуры мы тоже увидим коллаж, исполненный, кстати, еще сложнее. Эдвин Латьенс в жилом комплексе в лондонском Пимлико (1928—1930) делает стены зданий подобием шахматной доски и накладывает на столь же элементарные объемы георгианские портики, которые парадоксальным образом сочетаются со вполне модернистскими лоджиями дворового фасада. Если же мы, не покидая пределов Лондона, переместимся «влево», то увидим, что Бертольд Любеткин, представитель Современного Движения, прибегает к коллажу в оформлении входного козырька своего лондонского здания «Хайпойнт 2» (1938): модернистским фасадам, предвосхищающим архитектуру 60‑х, противопоставлены копии кариатид Эрехтейона, поддерживающие криволинейный бетонный козырек на входе.

Архитектуре Ар Деко вообще свойственна графичность, точнее, тяготение к плоскостности и линеарности. В брюссельском Дворце Стокле, построенном Йозефом Хоффманном (1905—1911), стыки плоскостей, облицованных белым мрамором, подчеркнуты контрастными бронзовыми тягами. От этого приема один шаг до плавающих плоскостей Дома Шредер Геррита Ритвелда (Утрехт, 1924). Но если есть эффектный прием, то столь же эффектной должна быть и его инверсия. И действительно, архитектор Гарри Уидон, построивший кинотеатр «Одеон» на Лестер-сквер в Лондоне (1937), облицевал фасад черным мрамором и выделил углы вертикального объема неоновыми трубками — так что по вечерам, когда публика шла на сеанс, здание исчезало, а оставался лишь световой рисунок на фоне темного неба.

Собственно говоря, подчеркивание легкости стены, акцент на ее тонкость и стремление к дематериализации границ постройки — то есть всё, что считается родовыми чертами модернизма, — присутствует уже здесь, прекрасно сочетаясь с объемной декорацией фасада. Что характерно, этой дематериализации совершенно нет у Лооса, которого принято считать пионером архитектуры без декора.

Вернемся же к нашим коллажам. Собственно говоря, оформление типичного доходного дома второй половины XIX века, наложенное на равномерную фасадную сетку, уже можно рассматривать как коллаж. Другое дело, что эта декорация стремилась притвориться естественной и однородной, поскольку занимала все видимое пространство фасада. Чтобы обнаружить ее коллажную сущность, нужно сравнить уличный фасад здания с дворовым или с плоскостью брандмауэра.

Архитекторы периода эклектики всячески скрывали театральный характер своих декораций, мастера Ар Деко, напротив, стремились его подчеркнуть. Коль скоро эта неподлинность входила в намерения архитекторов, значит, на то были существенные причины. Ар Деко играло со «сложностью и противоречиями» (если воспользоваться названием книги Роберто Вентури), полностью отдавая себе в этом отчет и заранее зная все выгоды и все опасности подобных игр. Другое дело, что приверженцы Современного движения резко отрицательно относятся к проявлениям игрового начала и иронии в архитектуре. По их мнению, ироничные намеки уместны только в поэзии, на долю же архитектуры остаются правда и социальная ответственность. Судя по всему, как раз ответственность породила печально знаменитый квартал Пруитт-Айгоу в Сент-Луисе, построенный в 1954 году по проекту Минору Ямасаки и снесенный уже через двадцать лет. Категория же «правды» относится к области коммуникации, то есть архитектура, если даже ей и позволяются какие-либо высказывания, должна говорить лишь о себе и только протокольным языком.

Стоит заметить, что задолго до появления Ар Деко уже существовала архитектурная традиция, полностью основанная на игре, иронии и комбинации разнохарактерных «знаков». Речь идет об английских псевдоготических парковых постройках XVIII века. Там, как и здесь, элементы различного происхождения (часто — упрощенные и словно нарисованные ребенком) сталкивались между собой для получения просчитанного эффекта. И так же, как в Ар Деко, неподлинность этих строений, порой выполнявшихся из недолговечных материалов, становилась поводом для иронической или меланхолической рефлексии.

Напротив, попытка воспроизведения классической гармонии (или даже гармонии исторического стиля) представляет собой проявление памяти, которая не склонна акцентировать различие между воспоминанием и предметом воспоминания, или даже активно отрицает такое различие. Так, Огастес Уэлби Пьюджин (1812—1852) и его последователи в середине XIX века серьезно пытались воспроизвести готические постройки в поисках утраченного органического стиля и органического общества.

Но есть и другая стратегия обращения с историческим наследием. (Собственно говоря, в отношениях с некоторым другим их всегда две). Исторические детали можно подвергнуть процедуре упрощения, в пределе сведя их к уровню знака. Это будет проявлением ностальгии, подчеркивающей дистанцию между нами и объектом нашего желания. Испытывая тоску по неизбежно уходящему прошлому, мы сочетаем ее с осознанием того, что удержать возможно все меньше и меньше. Из этой двойственности, словно из конфликта эмоций и разума, и рождается эстетический эффект.

Современное искусство видит свой моральный долг в том, чтобы напоминать о травме утраты золотого века; любые же попытки отыграть что-либо назад отвергаются как детские и безответственные. Модернизм показывает нам, что современность далека от идеала, который остается в области подразумеваемого. Постмодернизм (и Ар Деко вместе с ним) действует иначе: нам демонстрируют кусочки этого недостижимого идеала, как рассыпанную мозаику, констатируя, что собрать их воедино уже невозможно. «Неподлинность» исторических цитат Ар Деко привлекает внимание к зазору между тем, что есть, и тем, чего уже не вернуть — и этот зазор приобретает характер ностальгической дистанции. Прошлое нас не покидает, но контекст непоправимо разрушен — и оно остается обломком в музее, подделкой, театральной декорацией.

В эстетико-философской системе Ар Деко равнозначной «прошлому» может оказаться любая экзотика, для чего ремесленникам и нужны дорогие и редкие материалы. Чем интенсивнее чувство утраты, тем театральнее становятся и средства возместить ее, и жесты бессилия.

Продолжение — в следующем номере

[1] Искусство эпохи модернизма: стиль Ар Деко. 1910—1940‑е годы. — М., 2009.

[2] «Лови момент», дословно — «лови день» (лат.).