Окончание. Начало в №11/2018

Теперь, обозначив свое отношение к предмету, можно попытаться очертить его границы. Легче всего найти образцы типичного Ар Деко — в живописи, пожалуй, это будет сделать несколько сложнее, чем в архитектуре или в прикладном искусстве (но в графике, особенно книжной, куда легче, чем в живописи). Примем пока что в качестве отправной точки дальнейших рассуждений, что абсолютное Ар Деко — это постройки парижской выставки 1925 года (ее полное название — «Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств»). Это, казалось бы, банальность — более того, от названия этой выставки и произошло наименование нашего стиля (сначала ироническое, как в текстах Ле Корбюзье, одновременных выставке, а затем, с середины 60‑х, общепринятое и уже лишенное негативных коннотаций).

Но даже парижская выставка не была в стилистическом отношении полностью однородна. Конечно, там был советский павильон, построенный Кон­стантином Мельниковым и павильон «L’Esprit Nouveau» Ле Корбюзье. Они, однако, не были единственными белыми воронами. Если последовательно исключать из рассмотрения различные объекты, начиная с Павильона туризма Робера Малле-Стевенса, или Павильона Италии, автором которого был интереснейший архитектор Армандо Бразини (учитель, кстати, Бориса Иофана), мы получим несколько стилистически идентичных построек, авторства французских архитекторов.

Точные же границы Ар Деко, в отличие от его концептуального ядра, установить нелегко. Большой проблемой остается отношение к Ар Деко советского искусства между 1920‑ми и 1950‑ми годами, и если насчет архитектуры специалистам вроде бы удалось договориться, то истолкование живописи в нужном нам ключе представляет гораздо большие сложности. Есть, допустим, Дейнека и Самохвалов (квинтэссенция 30‑х), есть «Мир искусства» и все остальные художественные объединения, возникшие до революции и частично перешедшие в советское время. Все это существовало параллельно с тем, что в западной историографии называется Ар Деко. Если же вновь пытаться выделить бесспорное ядро, от которого затем предстоит двигаться к стилистической периферии, то самыми типичными представителями Ар Деко в русской живописи будут, как думается, Александр Яковлев и Василий Шухаев.

В отношении советской архитектуры вопрос о том, что можно причислить к Ар Деко, вроде бы, пришел к благополучному разрешению, но это произошло буквально у нас на глазах, и еще жива память о временах, когда все было совсем не так. До недавних пор по умолчанию предполагалось, что Ар Деко в Советском Союзе попросту не существовало. Покойный С. О. Хан-Магомедов высказывался весьма категорично, отрицая какую бы то ни было связь советской архитектуры 1930‑х годов и Ар Деко. Хотелось бы знать, как бы он ответил на прямой вопрос: в каком стиле построен главный объект советской архитектуры — мавзолей Ленина. Стоит заметить, что Хан-Магомедову принадлежит термин постконструктивизм», во-первых, лишенный внутреннего содержания (как и все подобные слова с приставками «пост-» и «пре-», за исключением слова «прерафаэлитизм»), а во-вторых, совокупность явлений, обозначенная этим термином, лучше всего подходит на роль советского Ар Деко. С другой стороны, исследователи сталинского искусства склонны настаивать на его специфичности и несводимости к западным стилям (то есть, объяснять его, исходя исключительно из своеобразия советского общества того времени, что, в общем-то соответствует установкам официальной критики сталинского периода). Так, Д. С. Хмельницкий (в книге «Зодчий Сталин») утверждает, что весь творческий процесс в сталинское время осуществлялся под таким давлением со стороны партийного начальства, что можно говорить лишь о воспроизведении одобренных образцов, но не о каких-то «поисках и находках». Приказывали копировать Ар Деко — получалось Ар Деко, а могли бы приказать воспроизвести что угодно. Но это крайняя, политизированная точка зрения.

Сейчас, похоже, ситуация изменилась — но я не могу сказать, что меня радует безоговорочное отождествление сталинского стиля с Ар Деко. Пытаясь подойти к этому вопросу более дифференцированно, скажем, что первые образцы Ар Деко в русской архитектуре появились еще до революции. К ним можно отнести «Новый пассаж» Николая Васильева на Литейном проспекте в Петербурге (1911—1912), хотя критики того времени, кажется, не склонны были видеть в этих постройках проявления нового стиля, а подчеркивали классицизирующую тенденцию (как это делает Г. К. Лукомский в «Современном Петрограде»). Ныне­ш­ние же историки архитектуры относят эту постройку к так называемому «северному модерну», близкому к финской архитектуре, отказываясь замечать ее сходство с послевоенной архитектурой Европы и Америки. Так называемый символический романтизм, то есть бумажная архитектура первых советских лет, не порывает с прежней традицией классицизма, переходящего в Ар Деко, но лишь усиливает ее экспрессию. Советская архитектура между 1917 и 1932 годом может быть причислена к Ар Деко практически полностью, возможно, кроме самых радикальных вещей Леонидова и Мельникова. Поскольку в конструктивизме важнее всего — выразительность сочетания контрастно сопоставленных объемов, его можно счесть геометризированной версией Ар Деко, не допускавшей фасадной декорации, но в остальном близкой не стилистике Ле Корбюзье, а стилистике Робера Малле-Стевенса. Владимир Паперный в книге «Культура Два» прямо называет конструктивистскую архитектуру спектаклем, рассчитанным на западных наблюдателей. Так называемый постконструктивизм и есть Ар Деко в его чистейшем проявлении (ближе к американской, а не к французской версии стиля), правда, наиболее эффектные проекты того времени осуществлены не были. Послевоенная же сталинская архитектура с Ар Деко не связана вообще (возможно, есть исключения, но они чрезвычайно редки), зато черты стиля можно обнаружить в некоторых монументальных постройках второй половины 1950‑х и начала 60‑х годов (таких, как Финляндский вокзал, ТЮЗ, Дом радио).

Зато стилистическая принадлежность так называемой «тоталитарной архитектуры» совсем не составляет проблемы. Видимо, прав был Аль­берт Шпеер, не нашедший большой разницы между дворцом Шайо и тем, что сейчас называют «стилем Третьего рейха».

Вот цитата из воспоминаний этого архитектора:

«В те парижские дни (имеется в виду присутствие Шпеера на Всемирной выставке 1937 года — В. Д.) я увидел дворец Шайо и дворец-музей современного искусства, а также Musée des Travaux Public, спроектированный известным авангардистом Огюстом Перре и тогда еще недостроенный. Меня удивило, что в общественных зданиях и французы тяготеют к неоклассицизму, ведь так часто утверждали, будто этот стиль характерен для архитектуры тоталитарных государств. Ничего подобного. Скорее классицизм был присущ тому периоду, его влияние чувствуется в Вашингтоне и Лондоне, Париже и Риме, в Москве и в наших планах реконструкции Берлина».

Рассуждения о сходстве архитектуры гитлеровской Германии и сталинского СССР сделались общим местом, но их, как и всякое общее место, следует воспринимать с осторожностью. Английский карикатурист Осберт Ланкастер нарисовал в 1937 году «типично советское» и «типично нацистское» здания и не нашел между ними никаких различий. Примем эти рисунки в качестве культурологического комментария, но отметим, что художник не вполне точен. Не вся гитлеровская архитектура была настолько жесткой, советская архитектура приблизилась к рисунку Ланкастера только после смерти Сталина, и больше всего на эти рисунки похожи некоторые образцы итальянской архитектуры времен Муссолини. Впрочем, можно привести еще один рисунок — принадлежащий Йозефу Хоффману проект концертного зала для Вены (1927). Стоит сказать, что итальянская архитектура времен Муссолини была крайне разнообразна, причем ее рационалистическая ветвь безболезненно перешла в 50‑е годы. А что строили в эти годы в Великобритании? В одном только Лондоне были построены Королевский институт британских архитекторов (Дж. Г. Уорнем, 1934), здание радиокомпании BBC (Джордж Вэл Майер, 1932), Управление Лон­донского метрополитена и Сенат Лон­донского Университета (Чарльз Холден, 1927—1929 и 1937—1939, соответственно), выдержанные в том же «тоталитарном» стиле.

Что действительно составляет проб­лему, точнее, интересную задачу, требующую решения — это авангард, как живописный, так и архитектурный. В живописи, несмотря на все разнообразие школ и течений, приблизительно очертить границы Ар Деко можно на основании формальных критериев: исключив из рассмотрения беспредметную живопись, а также — все то, что тяготеет не к завершенности формы, а к этюдности (возможно, экспрессионистского плана). В архитектуре проблему составляет все то, что отказывается от работы с массивной стеной в пользу тонких (и зачастую прозрачных) оболочек. Трудно причислить к Ар Деко стеклянно-металлическую архитектуру Миса, хотя с архитектурой Ле Корбюзье особых проблем не возникает. Хотя бы потому, что есть несколько смягченных версий Ле Корбюзье — например, упоминавшийся выше, в связи с выставкой 1925 года, Робер Малле-Стевенс. Ему посвящено несколько страниц в забавной глуповато-восторженной книжке Мишеля Рагона «О современной архитектуре» (1958, рус. пер. — 1963), где есть, например, такой пассаж: «Малле-Стевенса можно упрекнуть в том, что он не всегда отказывался от украшений… Если архитектура Малле-Стевенса остается современной, то декоративные элементы его сооружений уже устарели».

В отношении живописи, мы, на первый взгляд, должны поступить сходным образом: исключив из рассмотрения как беспредметную живопись, так и прямое продолжение Салона XIX века, мы получим некое бесспорное ядро, на примере которого можно говорить о стилистических характеристиках.

Еще одна существенная проблема — окончательное разграничение Ар Нуво и Ар Деко, точнее — демаркационная линия между той частью конгломерата явлений, объединенных общим ярлыком «стиля модерн», которая начинает демонстрировать тяготение к прямолинейным формам и орнаментам, вписанным в квадрат. Есть подозрение, что значительная часть так называемого рационального модерна готовила появление не функционалистской архитектуры, а как раз Ар Деко (в которое частично и переходит). В случае построек Чарльза Ренни Макинтоша такой вывод более очевиден, нежели в случае «северного модерна», однако нельзя отрицать, что формы, а тем более орнаментика последнего имеет больше общего с Ар Деко, нежели с флоральными мотивами французского и бельгийского Ар Нуво. Что касается русской архитектуры, то складывается впечатление, что она готовила Ар Деко начиная с «теремка» в Талашкино (С. В. Малютин, 1901—1902), и, когда указывают на присущую ей (или хотя бы ее лучшим проявлениям) тягу к экспрессии и лаконизму формы, применительно к началу ХХ века это дает повод говорить о зарождении черт Ар Деко.

В советской и постсоветской литературе принято искать в архитектуре начала ХХ века какие-то предвосхищения будущего, но это будущее стиснуто между «истинной» архитектурой модернизма и «ложным» тоталитарным стилем. Однако неоклассицизм 1910‑х годов, как русский, так и зарубежный, не меньше, чем поздний модерн, тяготел к геометризации форм и более лаконичному, укрупненному декору. На этом основании мы склонны причислить к Ар Деко не только венскую школу, но и значительную часть немецкого Веркбунда. Можно пойти несколько дальше и определить гропиусовскую фабрику на кельнской выставке Веркбунда (1914) как ранний образец стримлайна.

Взгляд на Ар Деко как на «равнодействующую» между крайне левой архитектурой Константина Мельникова и крайне правой архитектурой Армандо Бразини (если сравнивать их павильоны на парижской выставке 1925 года) лишает стиль самостоятельной ценности и сводит его к коммерческому украшательству. Та­кой взгляд продиктован убеждением в том, что только радикальные художественные жесты имеют ценность, в частности — радикальный разрыв с прошлым. Тем не менее, коллажный принцип в архитектурных композициях Ар Деко, несмотря на обилие исторических цитат, тоже свидетельствует о чувстве разрыва с прошлым, которому остается незавидная роль экспоната кунсткамеры.

Цитаты и любые значимые детали в произведениях Ар Деко словно заключаются в рамку или берутся в кавычки. Так поступает Лоос, устраняя орнаменты и замещая их полированным камнем и экзотическими породами дерева. Его знаменитый дом на Михаэлерплац в Вене (1910—1912) демонстрирует ордер в нижнем ярусе и гладкие плоскости в верхних. Этим принципом (и, видимо, следуя по стопам Лооса) пользуется Мис Ван дер Роэ в Барселонском павильоне (1929): геометрические формы предельно лаконичны, но здание облицовано зеленым мрамором и еще добавлена скульптура, так что павильон, полностью лишенный изобразительных элементов, становится рамой вокруг нее.

Негласно подразумевается, что Ар Деко — стиль, так сказать, неловко классицизирующий, некая новая эклектика, не слишком решительно пытающаяся воссоздать то ли порядок прежних времен (видимо, Belle Epoque), то ли их баснословную роскошь, но, не будучи способна сделать между ними выбор, получающая сомнительные результаты. Сказанное нами ранее предполагает другую аналогию: Ар Деко — стиль не классицистического, а барочного толка. Но чем нам поможет приравнивание ледяной роскоши и драмы тридцатых к барочной грандиозности, грозящей обрушиться камнепадом в любую секунду?

Сущность барочного мировоззрения — героизм. Последнее слово нуждается в уточнении. Древнегреческое понятие героизма подробно исследуется в книге Вадима Михайлина «Тропа звериных слов». Героем называется тот, кто должен погибнуть героической смертью (извините за тавтологию). Собственно, герой и есть эта смерть, и судьба героя, которую он не в состоянии ни отменить, ни изменить, заключается в движении к этой смерти. Заметим, что с христианским подвижничеством (как образом жизни) здесь нет ничего общего.

Вспомним, что писал о барокко Вальтер Беньямин. В «Происхождении немецкой барочной драмы» он постоянно говорит о механистичности барочного мира. Если мы представим, что мир вокруг нас работает, как часовой механизм, первое слово, которое придет нам в голову, будет слово «фатум». Человек барокко — это новый Эдип, который не в состоянии убежать от судьбы. Все, что ему остается — принять неизбежное и смириться с бессмысленным. Его попытки повлиять на ход вещей могут быть смехотворными, а могут, напротив, вызвать наше сочувствие, если персонаж сумеет проявить ум и характер на пути к мясорубке. Естественно, комедия и трагедия представляют собой две стороны одной медали. Когда Эдип один, мы видим в его судьбе нечто исключительное и получается трагедия, но когда таких Эдипов — шесть миллиардов, это уже курам на смех. И чем меньше мы сочувствуем им всем и каждому из них, тем сильнее проступает их сходство с марионетками.

Марионетки же более всего трагичны тогда, когда осознают себя марионетками.

Для людей эпохи барокко риторика была универсальным инструментом, позволяющим сопоставлять и соединять любые объекты нашего мира, поперек иерархий и родственных связей. Трактат Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (1654) изображает мир-конструктор, полностью подвластный человеку и поставляющий разнообразнейший материал для нашего с вами морального совершенствования. Изречение Гойи о сне разума, рождающем чудовищ, относится исключительно к просвещенческому разуму. Барочный, напротив, был полностью поглощен выдумыванием различных чудовищ, называя их метафорами. Метафорой служила как подзорная труба, приближающая удаленные предметы, как если бы они были рядом с нами, так и всевозможные химеры, киноцефалы, сциаподы. Частью этого чудовищного дискурса были экзотические, точнее — фантастические мотивы. Излишне и напоминать, что всему этому легко можно найти параллели в Ар Деко.

Но здесь нам возразят, что в барокко есть глубина, а в Ар Деко ее нет. В самом деле, Ар Деко оказывается поверхностным, если видеть в нем только гламур, мы же утверждаем, что в гламурной оболочке есть трещинки, сквозь которые проглядывает vanitas.

Картина Антуана Вирца «Прекрасная Розина» (1847) изображает обнаженную девушку, рассматривающую скелет. Никаких пояснений не предполагается: перед нами две фигуры, выхваченные из темноты. Либо это аллегория, либо два равнозначных персонажа анатомического театра — восковая фигура, слепок с красоты и молодости, и скелет, не скрывающий уже ничего. Если же девушка живая, тогда композиция картины Вирца воспроизводит иконографию «портретов с черепом», о которых пишет Михаил Ямпольский в книге «Демон и лабиринт». Лицо на таких портретах выступает как маска, скрывающая череп. А череп, в свою очередь, есть предвестие грядущего, но сводящееся к плоской дидактике в духе «все там будем».

Статуя, манекен или кукла могут заместить череп, ничего, по сути дела, не меняя. Достаточно продемонстрировать куклу, чтобы намекнуть на неизбежность трагедии. И мы будем притворяться легкомысленными и рисовать одних только кукол, в надежде, что это никого не обманет.