Ли Иннань, Владимир Агеносов

Несмотря на то, что первая половина ХХ века в Китае была отмечена повышенным вниманием к русской литературе, творчество Бориса Пастернака, не вписывавшееся в патетику революции и социалистического строительства, в тот период осталось незамеченным. Ни одного издания, ни одного перевода!

Впервые имя Пастернака промелькнуло в китайской прессе в конце 1958 — начале 1959 года в статьях, вторящих травле, развернутой в СССР. Авторы этих статеек повторяли то, что писалось в советской прессе, хотя фактически никто из них не читал «Доктора Живаго». Однако инсинуации не произвели задуманного впечатления, так как практически никто в Китае не слышал о Пастернаке.

Поворот в отношении к писателю произошел в 80‑е годы, когда окончание «культурной революции» и переход к всесторонним реформам вызвали кардинальную переоценку ценностей в китайском обществе. В этот период Пастернак привлек к себе внимание, в первую очередь, как лауреат Нобелевской премии. Статьи о нем появились в энциклопедическом справочнике «Биографии зарубежных писателей» (издательство «Чжунго шэхуэй кэсюэ», 1979) и в «Большой энциклопедии Китая» (том «Зарубежная литература». 1982). В 1985 году автор этой статьи опубликовала в сборнике «Лауреаты Нобелевской премии» (издательство «Хунань Кэцзи») «Краткую биографию Пастернака». В содержании и тональности данных материалов прослеживается положительная оценка творчества писателя, отражающая течение эпохи в сторону деполитизации и деидеологизации.

Более предметное знакомство с историей жизни и творчества писателя предварило непосредственное прочтение его произведений и перевод их на китайский язык. Самой первой китайской версией поэтических произведений Пастернака был цикл «Стихотворений Юрия Живаго». В выборочном переводе Чжан Биньхэна они были напечатаны в журнале «Шицзе вэньсюэ» («Мировая литература») № 6 за 1982 год под общим заголовком «Ветер». В 1984‑м в сборник «Современная советская поэзия», подготовленный авторитетным издательством «Вайго вэньсюэ» («Зарубежная литература»), были включены 6 произведений поэта, в 1986 году 8 стихотворений вошли в книгу «Избранная поэзия Нобелевских лауреатов» (издательство «Чжунго Вэньлянь»). В 1987‑м первый выпуск альманаха «Международный поэтический форум», составителями которого выступили известные поэты Го Яньцзяо, Бэй Дао и другие, открылся подборкой избранных произведений Пастернака, занявших 52 страницы. Затем последовал отдельный сборник под заголовком «Вальс со слезой» (издательство «Чжэцзян вэньи», 1988).

На протяжении тридцати последних лет поток переводов непрерывно нарастал и увенчался изданием в 2014 году «Полного собрания поэзии Б. Пастернака» в 2‑х томах, подготовленного шанхайским издательством «Ивэнь» и считающегося важнейшим достижением в переводе русской литературы.

Что касается прозы писателя, то ее путь в Китай начался в 1985 году с автобиографического очерка «Люди и положения» в переводе известного писателя и литературоведа Гао Мана. Но, конечно, самый широкий читательский отклик, настоящее художественное потрясение вызвал «Доктор Живаго», которому принадлежит рекорд по числу переводов и изданий.

Первый перевод вышел в 1981 году на Тайване, но в континентальном Китае он стал доступен лишь очень ограниченному числу читателей. Зато в 1986—1987 годах в разных концах страны один за другим увидели свет сразу три варианта перевода. Интересно отметить, что все три перевода были сделаны с зарубежных (западных) русскоязычных изданий и опередили открытую публикацию «Доктора Живаго» в СССР.

С самого начала переводами произведений Пастернака занимались вдумчивые исследователи русской литературы и влюбленные в его творчество талантливые поэты. Благодаря их кропотливому труду китайский читатель смог по достоинству оценить художественное мастерство и неповторимый лирический мир великого мастера слова. Уникальная метафорическая система, формирующая целый ряд хронотопов, философичность мировосприятия, объединяющего в себе растворение в природе и размышления о сути мира и жизни человеческой, и, наконец, символический смысл поэтического нарратива — все эти особенности, свойственные лирике Пастернака и, на наш взгляд, созвучные классическому настрою китайской поэзии, невзирая на неизбежные потери при переводе, не могли не найти отклика в душе китайского читателя, вызывая соответствующие эстетические и эмоциональные переживания.

Однако среди блестящей плеяды русских поэтов ХХ века Бориса Леонидовича в глазах китайцев выделило не только художественное дарование, но и (что, может быть, еще важнее) уникальность самого образа автора, его сложные отношения со своим временем, трагедийные перепутья жизни и при этом глубокое чувство исторической ответственности, ощущения гармонии и счастья бытия.

Нелегкий и тягостный путь интеллигента, прошедшего через две эпохи — до и после Октябрьской революции — был глубоко понятен всем, кто также испытал социальные потрясения столетия. Когда наполненный страданиями, поисками, сомнениями и глубокими размышлениями ХХ век завершал свой долгий путь, люди внезапно поняли, что Пастернак своим особым поэтическим языком (одновременно трагическим и лиричным) давно уже описал уходящее столетие. И это заставило китайских интеллектуалов до глубины души почувствовать свою внутреннюю духовную связь с этим русским писателем. О «невыразимой сердечной близости» (Ван Цзечжи) с духовным миром Пастернака, порожденной «нашей общей трагедией», пишут многие китайские литераторы. Известная писательница Чжан Канкан признается, что творчество Бориса Пастернака помогло ей заново ощутить: «Русская и советская литература по-прежнему остаются и всегда будут моей духовной колыбелью». Пастернак заставил ее поверить, что «время не в силах подточить фундамент высокой духовности и красоты, скрытый в почве жизни».

В начале 80‑х годов прошлого века силу творческого воздействия Пастернака прежде других почувствовало новое поколение молодых китайских поэтов. Конец 70‑х — начало 80‑х годов ХХ столетия были незабываемым временем, когда поэзия, пробившись сквозь каменные глыбы политики, стала «первой ласточкой новой весны китайской литературы» (Лю Вэньфэй). Молодежь, пережившая угар «Культурной революции», а затем полное разочарование в прежних идеалах, обратилась к гуманистическим ценностям, к свободному развитию личности, к художественному самовыражению. Стихи молодых рождались спонтанно, наперекор заскорузлым литературным догмам, как противовес культуре ультраполитизированного мейнстрима. Отвергнув плакатность и трубные вирши агитпропа, китайская поэзия, — продолжает этот известный критик, поэт, переводчик, — заново обретала себя и «от пустых политических лозунгов перешла к глубоко лирическим формам, (…) от преобладавшего в лирике коллективистского «мы» к подчеркнуто индивидуализированному «я». Именно в этот период нового становления и многосторонних творческих поисков Пастернак и другие замечательные поэты «Серебряного века» стали для китайской поэзии не просто счастливым открытием, но и «своего рода эталоном и образцом для подражания», — утверждает автор книги «Китай и Россия: связь через литературу» поэт и критик Ван Цзяньчжао.

Поэтическая молодежь Поднебесной из рук в руки передавала тайваньское издание «Доктора Живаго», зачитывалась «Стихотворениями Юрия Живаго». По словам поэта и литературоведа Бай Хуа, роман стал для молодых китайских писателей «Библией литературы». Вспоминая о начале своего творческого пути, Бай Хуа признается, что в то время наибольшее восхищение у него вызвало стихотворение «Белая ночь». Но настоящее потрясение он испытал чуть позднее, летом 1984 года, когда прочитал «Февраль» Пастернака в переводе поэта Сюнь Хунцзюнь. «У меня тут же родилось стихотворение «Прощай, лето», в котором я напрямую использовал тональность произведения Пастернака и перефразировал некоторые строки». «Февраль» произвел впечатление и на Бэй Дао, тогда начинающего, а ныне одного из крупнейших китайских поэтов современности.

Для молодых литераторов, жадно впитывавших все лучшее в мировой литературе, произведения Пастернака (а также Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Есенина и других) и работа над их переводами служили своего рода школой уникального художественного мастерства.

Поэты, увлеченные Пастернаком, с самого начала ясно понимали, что его стихи «принадлежат не только России, но и Китаю» (Бай Хуа). Общность судеб и, что еще важнее, «некая безмолвная близость душ», по выражению Ван Цзясиня, рождали желание излиться в диалоге с этим всё понимающим другом и собеседником. Отсюда целый ряд стихов, посвященных Пастернаку (Ван Цзясинь, Ляо Вэйтан, Мао Сюпу), в которых авторы зачастую не просто обращаются к поэту, но и идентифицируют себя с ним.

В этих стихах Пастернак предстает как символ гражданского мужества, вызывающего трепетное преклонение, как эталон высочайшей нравственности, взывающей к совести поэта. «…Пройдя вереницу бед, ты нашел меня / и меня проверил…», — пишет Ван Цзясинь в стихотворении «Пастернак» и раскрывает далее эту мысль в одном из интервью: «Его сдвинутые в напряжении брови стали для меня своего рода мерилом, и с тех пор я уже не смею расслабляться». «Воплощенное в его (Пастернака) произведениях понимание своей ответственности перед историей и чувство своей «задолженности» перед ней настолько сильны, что заставляют китайскую интеллигенцию обратить взгляд на себя в свете независимой личности писателя», — отмечал поэт и критик Бо Линь.

Читая Пастернака, китайцы представляют себе Россию. Что они видят? Не летние (как у русского критика, автора книги о Пастернаке Дмитрия Быкова), а зимние картины: снега, метели, вой волков, суровость природы и общества, но в то же время благородство и бестрепетность русского духа перед лицом тяжких бед и испытаний. «На многострадальной русской земле только римский дух стоицизма и христианский внутренний мир могут противостоять бесконечным ударам озлобленной судьбы, и обе эти философские, мировоззренческие традиции соединились в творчестве Пастернака, испытавшего на себе эти удары», — говорит Ся Юй, автор статьи с характерным для китайского критика названием «Пастернак: укол радости и боли». Китайский читатель воспринимает образ поэта как духовный символ, а себя видит «переживающим ту же судьбу, что и русский народ в ХХ веке» (Бо Линь).

Вглядываясь в Пастернака, как в зеркало, китайские интеллигенты, поэты и писатели ищут себя в нем и находят то, что не видят в себе. «Сравнивая себя с ним, мы до сих пор никак не можем обнаружить у китайских литераторов пастернаковское чувство ответственности, вызывающее глубокое уважение, и четкое осознание своего писательского призвания», — с сожалением указывает известный литературовед Пань Чжичан. «Наша литература чаще всего ограничивает себя посюсторонним миром, миром обыденщины. Нам повсеместно не хватает желания совместно принять свой абсолютный долг, не хватает пастернаковского ощущения «задолженности», сострадательности, милосердного «гласа, вопиющего в пустыне», и звуков, идущих из глубин человеческой души».

Характерный пример духовного и художественного влияния творчества Пастернака на современную китайскую поэзию можно найти в произведениях двух крупных поэтов современной эпохи Ван Цзясиня (王家新 родился в 1957 году) и Ляо Вэйтан (廖伟棠, 1975 года рождения).

Творчество Ван Цзясиня принадлежит к одной из двух великих традиций классической китайской поэзии — гражданской традиции танского поэта Ду Фу (712—770 новой эры), лирический герой которого ощущает свою моральную ответственность за судьбу Поднебесной.

Хотя к концу Культурной революции Ван Цзясиню было всего 20 лет, он принадлежит к поколению, которое выносило в себе критическое отношение к политическому прессингу и стремление к творческой свободе. Его первые произведения получили известность в середине 1980‑х годов в обстановке идейного бурления и повышенного интереса к поэзии, подпитываемого демократическими надеждами интеллигенции. Тем болезненнее для молодых поэтов-интеллектуалов стали трагические события 1989 года. Политический и психологический кризис заставил многих из них выбрать изгнание, а те, кто остались (как Ван Цзясинь), переживали глубокое чувство подавленности и разочарования.

В судьбе автора и героя романа «Доктор Живаго» Ван Цзясинь, по его собственному признанию, увидел себя. И уже зимой 1989 года была написана «Варыкинская баллада». В романе Б. Пастернака Варыкино посвящены 2 части. Мы согласны с И. П. Смирновым, утверждающем в книге «Тайны «Доктора Живаго», что Варыкино для автора и его главного героя — утопия, место тихой и блаженной жизни. Именно так воспринимает Варыкино и китайский поэт в начальных строках своей баллады: «буран / Дыхание смиряет под его пером»; «Пиши, поэт, — как незабвенный Пушкин / Пусть строки золотые звенят / И муки в музыку переливают». Но если в жизни Юрия Андревича всё так и происходит («Кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появлялась умиротворенная широта»), то у пережившего трагедию площади Тяньанмынь 1989 года Ван Цзясиня нет уверенности, что поэзия может победить зло мира.

Сквозь скрип пера
К нему пробилось молчание,
безмолвное, как смерть, —
И что-то по заснеженным полям
несло сюда
Жестокий скорбный холод
И беду…
Перо сопротивлялось,
И поэт был прав.
Ну почему в жестокую годину
Нам не дозволен
ни один прекрасный вечер?
Ну почему нам не дают покоя
Позволив творчеству вступить
в борьбу со смертью
И раз за разом отстранять ее?

Риторический вопрос поэта переходит в уверенность, что

Стих слаб. Под силу ли ему
Смягчить огромный ужас?
Поэт откладывает перо.
Из глубины метельной ночи,
В разрыве слов и рифм,
Доносится жестокий вой — его ничто
Не остановит…

«Скорбный жестокий вой» несется не только извне, «с заснеженных полей», он «рвется из глубин нашего сердца…». «Слова не в силах выдержать тяжесть происходящего».

И всё же при значительно большем, чем у автора романа, трагизме, как нам представляется, китайский автор сохраняет некую надежду. Не случайно большая часть драматических восклицаний обрела форму вопроса. И напротив, категорическим требованием звучат строки «Есть поэт, который верит, что искусство превыше всех и вся. / Так дайте же ему стереть трагические ноты!»

Особую роль играет и образ свечи, взятый из текста романа (прозаического и стихотворного), и начинающий каждую строфу «Варыкинской баллады». У Пастернака образ свечи, светильника непосредственно связан с евангельским противопоставлением свет/тьма: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин 1:5). Представляется, что смысл появления этого образа у китайского поэта в некоем противопоставлении жизни и любви холоду, сказочному дракону, ненастьям бытия. Это, своего рода, смутная надежда на возможность гармонии.

Если «Варыкинская баллада» Ван Цзясиня носит философско-эпический характер, то написанное годом позже стихотворение «Пастернак» воплощает страдальческую душу автора, перекликающуюся со страданиями русского поэта-философа, передает драматическое восприятие китайским художником действительности и ставит высокую планку ответственности поэта за бытие. Подробно, хотя в ряде положений спорно, проблема «Пастернак и Ван Цзясинь» освещена китайским литературоведом Бо Хуа, ставящим стихотворение выше баллады и совершенно справедливо отмечающим, что пред нами поэтический диалог китайского поэта с русским предшественником. Критик указывает, что в китайской поэтической традиции распространена метафора поиска «слышащего звуки» друга, иначе говоря, человека (может быть, даже незнакомого), способного услышать звуки души поэта. Для Ван Цзясиня таким другом был Пастернак.

«В Пекине, в громыхающем, заляпанном грязью автобусе» лирический герой Ван Цзясиня не просто читает произведения русского поэта, но ощущает с ним «общую трагедию». В «омерзительной мгле» он не может существовать. И дело не только в нем, в его личной судьбе, но и в том, что, как и русский поэт, он ощущает себя единым с природой (коровами, овцами, листьями клена), видит «мрак и голод в желудках народных». Чтобы передать современное состояние души лирического героя, Ван Цзясинь прибегает к яркой метафоре «разбитый вдребезги праздник».

Характерно, что поэт вновь упоминает Пушкина, высоко ценимого Юрием Андреевичем Живаго за «русскую детскость» (полноценное гармоничное восприятие мира). У китайского поэта это выражается строками, объединяющими воедино «смерть, восторг и грехопадение», и усиливается отсылкой к гармоничной золотой осени Левитана.

Ван Цзясиня восхищает способность автора «Доктора Живаго» «стерпеть самые жестокие удары ветра» и не «отдать на поругание красоту», чтобы «сохранить Россию», Лару. Фраза «я — как ты» призвана показать оптимизм лирического героя китайского стихотворения, с одной стороны, подобно Пастернаку, «не смеющего поверить в чудо» и одновременно верящему в наступление весны, с другой — еще не нашедшему способов достойно выразить это диалектическое сочетание. Строки «обрати свою душу ко всему этому» (красоте мира) и «беды, муки — это высший приказ», на наш взгляд, обращены не в Пастернаку, а к себе. Основанием для такого понимания служит эмоциональное «вот — позор!» и признание, что автор «не достоин» прийти на могилу Пастернака. Неумение по-пастернаковски слить воедино горе, боль и счастье давит на китайского лирического героя как «тяжелый звон колокола». И нужна присущая творчеству Пастернака кристальная зимняя чистота, чтобы обрести его.

Влияние Пастернака ощущается и в одном из стихотворений Ляо Вэйтан. Несмотря на то, что он не застал культурную революцию, поэт испытал и испытывает сопротивление тому, что происходит в современном Китае. Автор книги «Богемный Китай», он считает: «То, что имеет место в современном в Китае, подчас в высшей степени абсурдно» и передает в своих стихах боль и злобу по этому поводу. Не случайно среди оказавших на него влияние западных поэтов он называет Уолта Уитмена, Эзру Паунда, Райнера Марию Рильке и Осипа Мандельштама.

С Рильке связано и появившиеся в его творчестве стихотворение со странным названием «Пастернак: ИМЯ ТВОЕ — БЕСКОНЕЧНАЯ ЛИНИЯ ГРАНИЦЫ». История появления этого стихотворения связана с публикацией в Китае переписки М. Цветаевой с Пастернаком и Рильке. В письме Бориса Леонидовича Цветаевой от 3 февраля 1927 года передаются впечатления русского поэта от смерти Рильке: «Шел густой снег, черными лохмотьями по затуманенным окнам, когда я узнал о его смерти. Ну что тут говорить! Я заболел этой вестью. Я точно оборвался и повис где-то, жизнь поехала мимо… Представляешь ты себе, как мы с тобой осиротели? Нет, кажется, нет, и не надо: полный залп беспомощности снижает человека. У меня же все как-то обесцелилось. Теперь давай жить долго, оскорбленно-долго, — это мой и твой долг…». Как видно из этого текста, сам автор письма чувствует себя полностью «обесцеленным», но своему корреспонденту (Цветаевой) советует не впадать в беспомощность.

Настроение русского автора письма, как нам представляется, полностью соответствовало мрачным настроениям китайского поэта, что позволило ему прибегнуть к форме письма от имени Пастернака Марине Цветаевой, вынеся в заглавие основную мысль собеседника поэтессы. Другое дело, что китайский поэт усложняет драматизм первоисточника. У него адресат письма еще продолжает бал, но не надолго.

При этом Ляо Вэйтан, как и Ван Цзясинь, пользуется усложненными метафорами в полном соответствии с высказанной им мыслью, что поэтический язык «представляет не только отклонение, но в большей степени расширение и растягивание разговорного языка…, что разговорный язык поэта должен быть в несколько раз богаче повседневного языка».

Сквозная метафора всего стихотворения — железная дорога, бесконечная пограничная линия, отделяющая не только поэта от его корреспондентки, но и их обоих от «мира, с шумом-громом мчащегося к конечному пределу». Героиня — адресат письма — после того, как Смерть пронзила шипом розы сердце поэта (Рильке), еще продолжает бал на границе жизни; для нее еще прозвучит «новогодний колокол, и пышным цветом распустятся лилии», будет еще «звучать мелодия вальса», и она еще будет кружиться в танце. Но сам автор письма уже «пребывает в растерянности», понимает, что «скоро кончится бал на границе». «Раскрою книгу памяти этого мира / И сотру в ней мое имя». Он не хочет участвовать в пьесе жизни, «раскланивается» и «уходит за кулисы».

Характерно, что Ляо Вэйтан использует и еще драматизирует пастернаковскую метафору зимы («Снег засыпает мои трахеи и легкие, изъеденные ржавчиной»; «Метель засыпает снегом наши осиротевшие судьбы»; «я воспел в стихах эту холодную весну»).

Тем самым в поэтической форме утверждается эскапизм позиции автора стихотворения. То, что было провозглашено им в интервью 2017 года: «Поэзии, по сути, совершено чужды тенденции времени. Ее можно описать словами Осипа Мандельштама: «Нет, никогда, ничей я не был современник».

Таким образом, оба поэта, различающиеся по возрасту и по жизненным обстоятельствам, в трудную полосу жизни, вызванную или внешними потрясениями (как у Ван Цзясиня), или перипетиями внутренних душевных поисков (как у Ляо Вэйтан), не сговариваясь, обращаются к опыту Б. Пастернака. Но если у Ван Цзясиня русский поэт — живой собеседник, которому можно излить самые сокровенные переживания и получить заряд силы и стойкости, то для Ляо Вэйтан — это маска, позволяющая передать свое в достаточной степени пессимистическое восприятие мира и своего места в жизни.

Ли Иннань, профессор, педагог, переводчик. Много лет работала директором Института русского языка Пекинского университета иностранных языков, руководителем Центра русского языка.

Агеносов Владимир Вениаминович, заслуженный деятель науки РФ, профессор Института международного права и экономики имени А. С. Грибоедова.